Осип Мандельштам. Сумерки свободы. 1918

Со всех сторон сейчас слышны голоса о необходимом обретении самостоятельности: в обновленной, демократической России наука, искусство, культура в целом должны быть независимыми (хотя бы по примеру независимой прессы, уже авторитетно заявившей о себе и признанной передовой, в том числе мировой, общественностью).

Но, чтобы понять всерьез, до конца, что такое независимость культуры от власти, необходимо конкретно, предметно - в лицах! - представить себе механизм ее реальной зависимости, механизм, который проработал более семи десятилетий и который истинных деятелей культуры - лучшие умы и таланты - насиловал, душил, кого сажал в лагеря и расстреливал, кого изгонял, а кого заставил-таки «перековаться» на свой коммунистический лад, что я попытался показать выше.

«Худые песни соловью в когтях у кошки», - говорит народ, а наш болезный народ знает, что говорит...

Так что взаимоотношения власти и культуры - это вопрос жизни и смерти для подлинной культуры, а та, что выживает, приспосабливаясь, дегенерирует.

Первый господин всякой авторитарной державы жаждет иметь своим глашатаем первого поэта, - так было на феодальном Востоке, так было и в феодальной России, несущей в себе азиатское начало («да, скифы мы, да, азиаты мы» - А. Блок): Навои - Хусейн Байкара; Державин - Елизавета Петровна; Пушкин – Николай I.

Это было продиктовано иерархической структурой средневекового «закрытого общества»: каждый сеньор (сюзерен) имеет своих вассалов, в том числе и духовных - придворных поэтов.

Развитие капитализма в России вслед за Европой (куда мы тоже «прорубили окно») разбивает «закрытую» структуру, рушит иерархию сословий, на место которой приходит конкуренция - политическая и экономическая в жизни общества, духовная - в жизни культуры (власть ума, духовного авторитета).

Иными словами, в «открытом», свободном обществе царь должен быть уже не на троне, а в голове (пусть сие намотают себе на ус сегодняшние последыши монархизма); из любых сословий возникают те, кто царствует теперь в политике, экономике, ну и конечно, в поэзии. Последняя рассматривается нами здесь как квинтэссенция культуры, как ее высший принцип, к которому тяготеют все искусства. (Может быть, поэтому из всего спектра художественной культуры властители приближали к себе именно и прежде всего поэтов - этих «духовных королей».

Русский коммунизм - вопреки всем политическим и идеологическим пророчествам его вождей - явился, как это теперь стало очевидным для всех, не историческим шагом «вперед от» капитализма, а, наоборот, своеобразным возвращением истории на круги своя, а именно на средневековые, феодальные круги. В бывшем СССР это был феодал - социализм: сюзеренно - вассальная иерархическая структура управления и социальных взаимоотношений.

Та же, в сущности своей, иерархия сложилась и в системе духовной культуры советского общества: так называемые творческие союзы - как министерства (монопольные кланы) писателей, художников, композиторов и т.д. Здесь царствовали отнюдь не ум и талант, а должность (т.е. место в иерархии), не сила авторитета, а авторитет силы (должностной власти). В искусстве, науке, культуре в целом - вслед за идеологией и политикой - господствовал всеобезличивающий принцип «демократического централизма» (на словах подчинение меньшинства большинству, а на деле как раз наоборот: то бишь начальник - сюзерен и его клика командуют над всеми вассалами - подчиненными). Причем соподчиненность первого, второго и третьего секретарей, скажем, в Союзе писателей, ничем не отличалась по существу от иерархии номенклатуры в системе партийных и государственных бонз: второй над третьим и всеми, кто под ним и его аппаратом; но кто он такой по отношению к первому и другим первым с их аппаратами?! А всех-то секретарей в СП было более трех десятков, а сколько « под ними» во всех республиках, краях и областях?!

(Вот, кстати говоря, почему, чтобы покончить с коммунистической квазифеодальной иерархией, необходимо стало объявить компартию вне закона и тем разбить узаконенную ею жесткую структуру монополизма везде и всюду - от политики и экономики до культуры.

На самом первом этапе, при Ленине, это еще не вполне обнаруживалось, хотя и здесь уже всплыла старая феодальная пара «царь и поэт».

Первым «поэтом» (глашатаем) новой, ленинской державы стал Максим Горький. Ильич, который «к товарищу милел людскою лаской» (хотя «к врагу вставал железа тверже», по определению Маяковского; правда, спрашивается: а кто этот «враг»?), всячески приручал к большевистской власти первого, с его точки зрения, «поэта» республики - в серебряный век российской культуры поэтов - он как-то не замечал, разве только Бедного Демьяна. Он, видите ли, всему предпочитал прозу - «партийную организацию и партийную литературу».

Даже того, кто из самых крупных единственный начал впрямую и однозначно славить его самого и советскую власть («С Лениным в башке и с наганом в руке»), он не понимал и не принимал: "Слова какие-то кривые выдумывает..." В одном из докладов он так прямо и высказался о Маяковском: "Я не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта, хотя вполне признаю свою некомпетентность в этой области".

Это было сказано весной 1922 г. вождем организованной им и его сподвижниками пролетарской революции, который ничего вокруг себя не хотел замечать, кроме того, что прямо работает на потребу рабоче-крестьянских масс. Еще в 1913 г. Ленин отмечал: "Насчет Демьяна Бедного продолжаю быть за".

А ведь в «соловьином саду» поэтической России того времени (имеются в виду только те, кто перешагнул рубеж ХХ в.) какие гирлянды имен, какой хор потрясающих голосов! Это Блок и Бунин, Анненский и Кузьмин, Мережковский и Гиппиус, Сологуб и Г. Иванов, Вяч. Иванов и Ходасевич, Маяковский и Хлебников, Брюсов и Гумилев, Есенин и Клюев, Андрей Белый и Волошин, Бальмонт и Ахматова, Пастернак и Цветаева, Северянин... наконец, Мандельштам.

Но никто из этих талантов, сделавших бы честь любой значительной национальной культуре мира, не привлек внимания вождя.

Аналогичное невнимание и, скажем, наконец, прямо, некомпетентность, т.е. непонимание, проявлял вождь и в отношении талантов в современном ему изобразительном искусстве. А этому своему некомпетентному, т.е. как бы среднеарифметическому, непониманию («Раз я эдак, следовательно, неграмотные массы - тем более») противопоставляется в качестве политического требования якобы необходимость того, что искусство должно быть (!) «понятно этим массам».

Для вождей идеологии и соответственно тем более для ее слуг от «не понимаю» до «не принимаю» и, следовательно, «изгоняю» - дистанция в полшага.

Покажу это на одном примере, характерном для «культурной политики партии», в сущности, всегда, начиная все с того же ленинского периода. Плотное «сито» идеологической цензуры, введенной большевиками, старалось не пропустить ничего из того, что как-то могло бы подорвать их власть, но даже и просто из того, что превышало их собственный духовный уровень.

В харьковском журнале «Грядущие дни» собирались напечатать стихи Осипа Мандельштама в начале 1922 г. После недавней смерти А. Блока и почти одновременно с этим расстрела Н. Гумилева Мандельштам уже тогда считался одним из крупнейших талантов России, - посему за его произведениями следили.

Приведу также начало следующего, тоже не пропущенного секретарем ЦК, стихотворения:

(Зима 1922)

Секретарь ЦК Мануильский потребовал на просмотр материал в гранках и разразился по поводу стихов, где встречаются: «Кому жестоких звезд соленые приказы», «Звездный луч, как соль на топоре» - какая соль? Причем здесь топор? Ничего не понимаю! Что Ленин скажет? Предложено изъять...»

Разумеется, изъяли.

С тех самых пор «культурная политика» по отношению к цвету уходящей высокой национальной культуры и заключалась между параметрами «не понимаю» и «что высшее начальство скажет», а из системы массового обращения на всякий случай - «изъять».

Для воспитанного человека естественно, что всякое глубокое произведение требует столь же глубокого понимания, для чего необходима напряженная духовная и душевная работа со стороны читателя. «Чтение как труд и творчество», - писал философ В. Ф. Асмус.

Полноценное восприятие читателя, т.е. адекватное самому произведению, как бы раскручивает в обратную сторону творческий процесс автора: от результата (стихотворения) - назад к его душевному состоянию и его образу мира, в котором глубоко сокровенно, в соответствии с лирическим «я», отразились и преломились социальные и исторические условия и обстановка эпохи:

( О. Мандельштам)

Эпоха может быть отражена в непосредственной, так сказать, фотографической форме, что и представляет собой чисто исторический интерес как еще один ее документ, пусть хоть и лирический (Демьян Бедный, например, или в форме чисто эмоциональной - Есенин). Но она может быть не только отражена, но и выражена, т.е. постигнут и выражен ее сокровенный, скрытый от большинства наблюдателей смысл. Чем сложнее, противоречивее и многосоставнее этот скрытый смысл, тем сложнее и ультраметафоричнее образное отражение данной эпохи, сгущающееся в наиболее важных и емких отобранных поэтом чертах, деталях, фрагментах эпохи, ее бытия и быта (одно через другое). В результате получается некоторый художественно - образный шифр, метапоэтика - код, к которому мы, читатели, должны суметь подобрать соответствующий ключ (эпический - к раннему Маяковскому; лирический (орфический) к раннему Пастернаку или Мандельштаму). Если произведение серьезно и глубоко, то нам, читателям, необходимо затратить время и определенный труд - «труд и творчество» - на сопутствующую поисковую работу, в частности на изучение комментария, без которого просто немыслимо сколько-нибудь серьезное чтение не только Гомера или Данте, Петрарки или Тютчева, но и Рильке и Мандельштама. Поэтому такого рода авторов, глубоких и сложных, в хороших изданиях снабжают соответствующим аппаратом - обстоятельной вступительной статьей, примечаниями, словарем, указателями и обширным комментарием, чуть ли не превышающим по объему сам текст оригинала. И это делается не для узкого круга специалистов (как в сугубо академических изданиях), а для широкого, но культурного, т.е. духовно заинтересованного, читателя.

Как хорошо сказал Заболоцкий:

Вот истинная заповедь культуры с внутренней интеллигентностью! Что касается разбираемого случая, то мы, российские читатели, дождались своего часа в отношении Мандельштама только в 1990 г. - вышел в свет двухтомник, изданный с громадной и глубокой, как всегда у этого ученого, вступительной статьей С.С. Аверинцева, выверенным текстам с вариантами и интереснейшим обширным комментарием и словарем, составленными А.Д. Михайловым и П.М. Нерлером с использованием текстов И.Я.Мандельштама и др.

Так вот глубинный смысл приведенных выше стихов вполне раскрывается только тогда, когда мы познакомимся со всем этим неспешно и вдумчиво, начиная прежде всего с приведенных в комментарии фрагментов из «Воспоминаний» Надежды Мандельштам, его жены, верного друга и тончайшего истолкователя. Вот что пишет она о стихотворении «Умывался ночью во дворе».

Применяя знаменитый афоризм Гейне к нашей действительности, по-видимому, можно повторить: да, если мир раскололся, то суровая трещина прошла сквозь середину сердца поэта. Революция расколола традиционную Россию, как зэковский топор березку, и, несомненно, национальный, нет, мировой, разлом прошел сквозь сердце чуткого поэта, став его неотъемлемым гремучим фоном и собственной вечной болью, резонирующей всем неизбывным страданиям истерзанной Родины. Поэтому-то здесь после гражданской войны, резни, голода и всеобщей разрухи первый поэт Блок «вообще задохнулся» (см. об этом «Некрополь» Ходасевича), а для Мандельштама и звездный луч воспринимается, как блеск соли на топоре, к коему дозвали-таки Русь революционеры, а потому и вода чернее, и беда солонее, и чище только смерть.

Секретарь ЦК зря беспокоился о том, что «Ленин скажет» о Мандельштаме, он бы его просто не заметил, как и весь остальной соловьиный хор пел не для партийных ушей, но если бы вдруг пришлось, несомненно, сказал бы примерно то же самое и пожурил бы за «ненужную» публикацию (как, скажем, пожурил редактора Воронского за напечатание в его «Красной Нови» статьи о Шпенглере - блистательном философе - культурологе или Горького - за издание скоромных древнеиндийских сказок).

Вообще говоря, вождь революции, которому последующая подсюсюкивающая пропаганда создала ореол гениальности и образованности (не говоря уже о всех последующих вождях, безусловно, никак не дотягивавших даже до его уровня), отличался довольно странной для культурного человека некомпетентностью во всех основных областях культуры: в поэзии и литературе, в изобразительном искусстве и музыке, наконец, даже в философии, по его собственным искренним признаниям людям, которым он доверял (см. его письма М. Горькому, К. Цеткин).

На проверку сегодня выходит, что он был компетентен только - только! - в марксисткой политэкономии, ныне оказавшейся вообще вне науки и жизни, да еще в политике, где отличался поистине протеизмом, поражающим даже его близких соратников (см. признание его зама - А. Рыкова)

Выходит также, что хваленая - захваленная! - ленинская универсальность («всеобъемлющий ум» и т.п.) - позднейший партийно - пропагандистский миф. На самом деле Ленина отличали чисто партийная односторонность, фанатизм, полагание на насилие, узкоклассовый подход, ненависть к интеллигенции, духовности, религии и тот чисто национальный утопизм - маниловщина, «по щучьему велению, по моему хотению», за что заморский уважительный гость Г. Уэллс назвал его «кремлевским мечтателем»; М. Пришвин же (в сокровенном дневнике) обозначил сию больную черту как «гениальную невменяемость», а Короленко в письмах Луначарскому прямо предсказывал печальный конец за полагание на безудержное насилие, с одной стороны, и «щучье веление» - с другой.

Все это «гений революции» и завещал - только в сильно ухудшенной, дегенерировавшей форме - своим большевистским преемникам.

При таком самоослеплении, утопизме, а потому и полагании на насилие в политике и экономике, при такой некомпетентности в общечеловеческой культуре у руководства режима История могла пойти отнюдь не вперед, как писал Ленин в своей книге «Империализм, как высшая стадия капитализма», а только назад.

Вот почему, чем более крепчал русский коммунизм, тем глубже «зарывался» он в забытые было феодальные (добуржуазные) структуры, в том числе в интересующем нас здесь плане - вернулся он и к антиномии «поэт и царь».

Сталин, провозглашенный «отцом народов», всерьез польстивший Горькому, что, мол, его ранний стихотворный опус «Девушка и смерть» выше-де «Фауста» Гете, однако тщетно пытался внушить автору романа «Мать» написать другой роман - «Отец» (впрочем, в статьях и письмах к нему Горький славил Сталина не единожды).

И вдруг какой-то там Мандельштам сочиняет пасквильно разоблачительные стишки о «кремлевском горце», благодаря которому мы «живем, под собою не чуя страны», - стихи, со страхом и ужасом тайно разошедшиеся изустно по Москве (стране).

Прежде чем размазать непослушного поэта, как мошку по стеклу, он сперва хочет узнать у того, кто после самоубийства Маяковского считается первым поэтом, и звонит Пастернаку: «Что, этот Мандельштам - действительно мастер?»

Следующий царь на советском троне, Хрущев, науськанный сворой очередных лизоблюдов - царедворцев, проделывает нечто аналогичное с первым поэтом своего времени - Пастернаком. Рассказывают, что и Хрущев в свою очередь звонил Твардовскому, стихи которого были ему вполне понятны, и спрашивал про автора «Доктора Живаго», мол, верно ли, что это был большой поэт...

И точно так же, как первый вождь не понимал «произведений экспрессионизма, футуризма, кубизма», так и очередной властитель, в данном случае Хрущев со своими придворными академиками живописи и скульптуры, подобострастно лепившими в основном его державный череп, оказался привезенным на пресловутую выставку в Манеже 1963 г. Остановившись перед «Обнаженной» Фалька и тыкая в нее жирным пальцем, он вопрошал с плотоядной иронией у сопровождающего академика: «А ты бы на такой женился?»

При Брежневе все то же самое по своей сути было с уникальным поэтом нашего времени (того, кстати, кто сразу достиг духовного уровня Мандельштама) - Иосифом Бродским, над которым устроили судилище по обвинению поэта.... в «тунеядстве» (?!)

А "бульдозерная выставка", когда на произведения советских модернистов 70-х годов (группы Оскара Рабина), которых власть по-прежнему не понимает, выставленные в Измайловском парке, на открытом пространстве, когда на эти картины... были пущены бульдозеры?!

Но, может быть, дело не только в некомпетентности наших правителей, что были один другого хлеще?

А если бы реальными властителями остались те, кто был достаточно компетентен, образован и лично не чужд духовности, прежде всего Троцкий и Бухарин? Остановимся тут только на наиболее авторитетном - первом из них (о втором - Бухарине я уже говорил много).

С одной стороны, Лев Давыдович - вождь № 2 после Владимира Ильича - отдавал себе отчет в безусловной значимости и важности искусства, культуры для любого общества, в том числе и для революционного: «Для полной победы нового исторического принципа - социализма» нужна не только победа военным насилием и внеэкономическим принуждением, необходимо еще «движение вперед научной мысли и развития нового искусства... В этом смысле развитие искусства есть высшая проверка жизненности и значительности каждой эпохи».

Заявлено не худо, да, но, с другой стороны, это пока всего лишь декларация и одни ожидания. Не утопичны ли и такие эстетические ожидания, как утопичными оказались все другие - социально - политические («свобода каждого есть условие свободного развития всех») и экономические («каждому по его труду», уж не говоря - «по его потребности»)?

Каким же виделось новое искусство его первому идеологу?

«Революция исходит из той центральной идеи, что единственным хозяином должен стать коллективный человек и что пределы его могущества определяются лишь познанием естественных сил и умением использовать их. (Вот как, - только голый материализм, о духовных силах человека - «хозяина» и не вспоминается, поскольку речь идет только о массе - «коллективе». – М.К.). Оно (социалистическое искусство. – М.К.) реалистично, активно, исполнено действительного коллективизма и безграничной (т.е. расшифруем - утопичной, невменяемой. – М.К.) творческой веры в будущее» (там же).

Ну и теперь, спустя семь десятилетий, я выше хотя бы беглым взором окинул самые ценные, самые важные - с революционной точки зрения - плоды этой культурной политики партии, плоды, по которым в школе, вузе, во всеохватывающей системе пропаганды и агитации обучали и воспитывали целых три поколения советской молодежи.

О. Мандельштам. "Посох"

В нашем Введении по культорологии я имел случай определить наиболее важные, наиглавнейшие типы отношений человека к миру, к Бытию, которые позволяют понять смысл жизни. Если человек не "проплыл" по всем этим важнейшим маршрутам, значит, он не познал какие-то материи Бытия, и они остались для него terra incognitа – непознанными, а, следовательно, и как бы не существующими вовсе (для него). Так, для атеиста (убежденного, а тем более воинствующего) феномен Божественного просто не существует, даже в качестве хотя бы идеи Бога.

Настоящий большой поэт – это как раз тот человек, кому открылись эти маршруты, вот они:

- отношение к идее (или образу) Бога; к свободе, судьбе; к жизни и смерти;

- отношение к Природе – космической и земной (пространству – времени);

- отношение к обществу, государству, Власти;

- отношения "Я" к "ТЫ" (дружба, любовь);

- отношения "Я" к "Я", к самому себе (внутренний мир личности).

Для поэта, конечно же, еще и отношение к языку и к самой фее Поэзии (музыки).

Если поэт сумел (или успел – при скоротечности жизни) выразить свои личностные отношения по этим – главным – каналам (при всех неизбежных отвлечениях на второстепенное: "пока не требует Поэта к священной жертве Аполлон"), сие и является критерием, т.е. критерием его значимости для своего народа и – в перспективе – для мировой культуры.

Посмотрим же в указанном плане на феномен Мандельштама.

В 1911 г., т.е. 20 с небольшим лет, еврей Осип Мандельштам был крещен в методистской церкви в Выборге, что сразу означило его уникальное для русских деятелей культуры обращение не к католичеству (как уважаемый им Чаадаев) и не к православию (как Пастернак), хотя те и другие феномены в его творчестве соприсутствуют (в первом же сборнике "Камень" рядом поставлены два восторженных стихотворения о православном соборе св. Софии в Константинополе и католическом храме Нотр-Дам в Париже).

Белла Ахмадулина, как русский Феникс, возрождающийся из отечественного пепла погубленной культуры и поющий о светочах национальной поэзии, откликнулась, конечно же, и на Мандельштама:

Но обращение к самой свободной форме христианства – протестантизму никак не случайно.

Православие и католичество он любил за рукотворность красоты – византийские и католические соборы, а протестантство за музыку Баха. Но и не только красота, а сила веры соединяет всех под куполом Христианства:

И с эпиграфом крылатой фразы Мартина Лютера:

Осип Эмильевич сразу – возможно, безотчетно (по молодости), но как говорится железно по судьбе – выбрал для себя свободно-христианский путь богообщения и "радостного подражания Христу" – в том числе и в его "крестном пути" и самой смерти.

В своих заметках, сохранившихся лишь во фрагментах, - "Пушкин и Скрябин" он отмечал: "Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это – бесконечно разнообразное в своих проявлениях "подражание Христу", вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре. Христианское искусство свободно... Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, - что же остается? Радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа!... Вся наша двухтысячелетняя культура, благодаря чудесной милости христианства, есть отпущение мира на свободу для игры, для духовного веселья, для свободного "подражания Христу".

Вот почему, взяв сей посох свободного христианства, он "развеселился и в далекий Рим пошел". И вот оно – редкое религиозное вдохновение:

Как проницательно заметил Никита Струве, к теме распятия в ХХ веке в поэзии первые обратился именно Мандельштам (после чего, спустя десятилетия, последует "Реквием" Ахматовой и "Гефсиманские дни" Пастернака):

По-видимому сегодня, оглядываясь на появившиеся документы, мы вправе утверждать, что Осип Эмильевич в поэзии (и вообще в русской культуре) сделал это полвеком раньше всех своих современников (кроме, может быть, Цветаевой, с которой они после 20-х гг. резко разошлись, да и вообще в 30-е гг. ничего не могли знать друг о друге):

Подобные строки и в самом деле "били в уши, и в глаза" его советским современникам. Достаточно привести впечатление Н.И. Харджиева на одном из поэтических вечеров 32-34 гг., где Мандельштам читал стихи, которые тогда уже не могли быть опубликованы: "Зрелище было величественное. Мандельштам, седобородый патриарх (это в 40-то с небольшим лет. – М.К.), шаманил в продолжение двух с половиной часов. Он прочел все свои стихи (последних двух лет) – в хронологическом порядке! Это были такие страшные заклинания, что многие испугались. Испугался даже Пастернак, пролепетавший: - Я завидую вашей свободе. Для меня вы новый Хлебников. И такой же чужой... Некоторое мужество проявил только В.Б. Шкловский: - Появился новый поэт О.Э. Мандельштам! Впрочем, об этих стихах говорить "в лоб" нельзя. Мандельштам отвечал с надменностью пленного царя ...или пленного поэта".

Мне думается, дело в том, что оставшиеся в живых в России к этому времени даже самые талантливые советские поэты вынуждены были принять не то что "к сведению", а, так сказать, в самое сердце лозунг "искусство принадлежит народу, оно должно быть понятно..." – тот, кто не понял или не принял этого, уходил из литературы или из жизни. Осип Эмильевич же развивался не по законам советской культуры, а по закону "творческой эволюции" (в согласии с А. Бергсоном, которого он ценил) – не останавливаясь, не оглядываясь, даже не оступаясь, хотя властвующая идеология требовала именно остановиться, повернуть куда надо, а главное – смотреть вверх на власть, на хозяев новой жизни.

Мандельштам же был заправлен творческой эволюцией всемирной эпохи и собственного дара и писал на мировом уровне, как Рильке или Набоков, но первый уже ушел из жизни, а второй жил в Париже (то есть как бы в небытии – для тех, кто остался по эту сторону железного занавеса).

Что же касается "испугавшегося" Пастернака, то он, очевидно, понял, что его пути не только с властью, но и с читающей новой публикой неизбежно разойдутся, и он спустился с высот неслыханной сложности в долину "неслыханной простоты" (что однако не было изменой искусству за счет неподкупности настоящего таланта). Так что Мандельштам и впрямь один остался в России ("пишущий с голоса" – см. его "Четвертую прозу") и незадолго до гибели в 1937 г. в письме к Тынянову, написанному поистине из адской глубины – de profundis - провиденциально завещал: "Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе".

Вот почему спустя более полстолетия мы вправе говорить о критерии Мандельштама еще и потому, что, как мне представляется, он не был только "чистым орфиком", поющим подобно соловью, и прячущему голову под крыло от мерзости жизни. Нет! Он сам о себе сказал:

Вот почему несмотря на его трагический конец, Анна Ахматова упорно повторяла: "Осип победил!

- Что это означает?

- То, что без чужой помощи, не прилагая никаких усилий, кроме тех, что пошли на написание стихов, он победил. Все было против него, но он победил".

Дело, наверное, в том, что ему от Бога был дан героический дух самостояния, героика духа и таланта, и подобно тому, как библейский псалмопевец Давид неустанно хвалил Творца, то наш поэт столь же неустанно и возвышенно возносил хвалу, гимны и здравицы божьему Миру, Природе и Культуре: "За музыку сосен савойских", "за розы в кабине ролс-ройса, // За масло парижских картин", "за бискайские волны, // за сливок альпийских кувшин". И зверски жестокую к нему Россию, провинциальный голодный и сирый Воронеж (ассоциирующийся по звукам с "вороном" и "ножом") он по-своему благословляет за свою ссылку сюда и благословляет жизнь, пока жив и не один, а с верой и правдой до гроба подругой:

(январь 1937 г.)

Это – истинно русская, державная, одическая – и просто стоическая! – героика, он возносил орфические строфы в Большой Оде Жизни. Поэтому, с одной стороны, его поэтического беспримерного мужества хватило на злую и яростную эпиграмму на того, пред кем весь мир "лежал в пыли" в смертельном страхе, а, с другой стороны, он посвящает ему оду такой силы и пафоса, которые и Державину, пожалуй что, не снились:

Когда б я уголь взял для высшей похвалы –
Для радости рисунка непреложной, –
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
Чтоб в настоящее в чертах отозвалось,
В искусстве с дерзостью гранича,
Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,
Ста сорока народов чтя обычай.

... Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит

(январь 1937 г.)

Здесь не место обсуждать достоинства сей оды – это уж давно сделано биографами и поэтами (замечу только, что весьма строгий на похвалы И. Бродский считал это стихотворение гениальным с поэтической точки зрения). Для излагаемой мною концепции важно лишь подчеркнуть, что в поэтике Мандельштама органично переплелись орфика с героикой, чего кроме него одного недостало всей советской поэзии, застрявшей на искусственно взнузданной героике.

Он же незадолго до гибели успел очень точно определить себя как поэта:

(февраль 1937 г.)

"Ось земная" сюда не случайно перешла из "Оды" Сталину, который зримо "сдвинул мира ось", тогда как поэт это сделал сам – невидимо для многих – в культуре.

В "Оде" Сталину поэт обращается к носителю поэзии и культуры – к "художнику":

На самом деле тут очевиден перевертыш адресата – обратный намек на то, чтобы "боец" (т.е. Власть) берег и охранял "художника" (поэта, Культуру). Перевертыш, понятно, скрыт для прямого в лоб – взгляда, дабы это не выглядело просьбою о милости (что было просто невыносимо для гордеца – Мандельштама).

И в правоте нашей догадки убеждают "Стихи о неизвестном солдате", написанные через месяц и ставшие вершиной орфико-героического творчества. Здесь "солдатом" (т.е. бойцом) оказывается сам поэт – человек. Такой знаток творчества Мандельштама, как Никита Струве не сомневается в том, что "в основе "Солдата" лежит автобиографическая мотивация" – вплоть до точной даты своего явления в мир:

Как глубоко подметил Н. Струве, здесь с необыкновенно мощной образностью и абсолютной свободой ассоциаций разработана историософская "тема человека, принесенного в жертву великим бойням современности, начиная от Наполеона – до истребления великой войны 1914 года и до сталинского кровавого террора".

Глядя на современность, он всегда адресуется к Вечности, постигая и впитывая в себя вечные ценности:

Зададимся вопросом – каковы же были основные истоки этого адресата? Бросается в глаза сразу, что одический дух был присущ нашему поэту "по определению", им пронизано все его творчество (если хотите, я бы сказал, что это Державин ХХ-го, пусть хоть и кровавого – века). Аргументы?

Большое по объему стихотворение "Нашедший подкову" имеет не случайно подзаголовок "Пиндарический отрывок", но написано свободным стихом – так, как немецкие романтики переводили строфику Пиндара и подражали ему – древнегреческому прародителю оды как таковой. Сему следовала и наша "россиада" XVIII века.

Что же касается Державина, то "Грифельная ода" напрямую связана с началом оды "на тленность", записанным Гавриилом Романовичем грифелем на аспидной доске. А в стихотворении "Век" – не одическая ли интонация звенит:

А с другой стороны – не прямое ли продолжение тютчевских мотивов и интонаций? Помните: "Святая ночь на небосклон взошла"... А через сотню лет читаем:

Или: "Душа моя – элизиум теней..." А спустя целый век: "Когда Психея – жизнь спускается к теням...

Да и весь вообще "Летейский цикл" – ну, Тютчев ХХ века!

Сила Осипа Эмильевича в том, что он обессмыслил самоценные неистовые поиски формальных изысков, небывалой рифмы (и любых других тропов), поскольку его стих требует предельного напряжения понимания (вникания, вчувствования, сопереживания – кому сие дано). Вся суть – только во внутреннем смысле высказывания ("я – смысловик! – говаривал он в пику символистам и всем любителям "формы").

А специфика феномена Мандельштама в том, что обычно несовместимые в одном лице орфика и героика у него не только сочетаются, но и взаимопронизывают друг друга, так что перед нами уникальная парадигма: орфическая героика или же героическая (апофатическая) орфика.

Перед нами процесс, о коем можно осмелиться сказать разве что гоголевским слогом: "Остановился пораженным божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба..." В самом деле, гремучий стих Державина, поразительно слился со звездным стихом Тютчева, и сей невообразимый поэтический коктейль, настоенный на кровавом "волчьем" настое ХХ-го века, разрывает гортань нашего Поэта...

Вот в чем, думается, особенный критериум, едва ли имеющий аналоги в мировой поэзии и завещанный им своей родной, русской, и высшим пиком этой парадигмы становится то состояние поэта и человека, что проницательный Н. Струве назвал "страхом страх попрать" (по рискованной аналогом с евангельским "Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ"). "Мандельштам тем и уникален, что он соединил в себе поэта, пророка, героя и святого... Не гордыня и не превыспренняя риторика позволили ему сказать о себе в "Стихах о неизвестном солдате":

Что же, неужели в нашей стране поэтов не было других истинных талантов тоже стойких в своем сопротивлении удушающему режиму?

Плетью обуха не перешибешь, а режимчик - то был покрепче любого обуха. Поэтому судьба отцов и детей серебряного века российской культуры и оказалась столь трагичной. Часть из них ушла из жизни сразу, не выдержав, - как А. Блок и В. Хлебников.

Блок, этот Пушкин ХХ в., первым принявший было Революцию как «Музыку» Истории, через четыре года от духовного удушья таял, угасал и в дневнике записал: «Слопала-таки родимая, гугнивая матушка Русь своего поэта, как чушка своего поросенка...» (1921).

Еще через год ушел из жизни Хлебников, этот «председатель земного шара», ушел в заколдованном возрасте - в 37 лет - в будущее искать «мои зачеловеческие сны» с мечтою:

(Январь 1922)

Другие таланты, принявшие идеологию, как Горький, Фадеев и позже Шолохов, оказались обреченными на творческое бесплодие и вырождение таланта. Впрочем, внутреннее принятие коммунистической идеологии для таланта оборачивалось - не только творческой, но и жизненной трагедией - как для Маяковского или через 25 лет после него Фадеева, которые застрелились, казалось бы, во цвете лет и даже на высоте своего общественного положения - знать, это мучило каждого из них, - хотя, конечно, по-своему.

Но истинных талантов, принявших режим и честно служивших ему, оказалось мизерно мало.

Даже крестьянский (по происхождению) поэт, как говорится, плоть от плоти народной, уже к середине 20-х годов понял, что творится и какая судьба здесь ожидает поэтическую душу:

(С. Есенин. Русь советская)

И повесился. Та же судьба постигла возвратившуюся в тоске по любимой России Марину Цветаеву:

Булгаков и Платонов были обречены на полуголодное существование и безгласность, т.е. на полусуществование. В письмах Сталину и правительству Булгаков писал в 1930 г. о том, что писатель всегда будет в оппозиции к власти, пока эта власть будет в оппозиции к культуре.

Ну, а самое страшное - прямое физическое уничтожение властью иных неугодных инакомыслящих, даже если они - цвет отечественной и мировой поэзии - Гумилев, Мандельштам, Клюев... (весь мартиролог длинен - он публикуется обществом «Мемориал»).

Ну и, наконец, последнее: большая часть «отцов» (а потом и «детей») серебряного века вынуждена была покинуть родину, чтобы просто остаться в живых. Из первой волны российского зарубежья напомню: Бунин и Ходасевич, Мережковский и Гиппиус, Бальмонт и Северянин...

(И. Северянин. Народный суд. 1922)

К этому следовало бы добавить и «внутреннюю» эмиграцию М. Волошина («Может быть, такой же жребий выну, горькая детоубийца - Русь») или позже Б. Пастернака («Что же сделал я, однако, // я - убийца и злодей?..»)

...Вот какой грозный и горький счет предъявляет ныне история культуры большевистской власти, ее идеологам, независимо от их компетентности и уровня понимания той высокой духовной культуры, которую они погубили, не оглядываясь в своем фанатичном революционном ослеплении, когда видишь лишь то, что хочется видеть, а вовсе не то, что есть в действительности.

Вместо роскошного цветника Духа и золотых россыпей Души утвердились то искусство и та мысль, что оказались по зубам новорожденному – советскому - человеку (homo sovetikus). Cуть которого довольно точно выразил Н. Тихонов - единственный из выходцев серебряного века долгожитель на советской земле:

(Н. Тихонов. Баллада о гвоздях. 1919-1923)

Вот и стали делать с помощью трех- четырех простых, но твердых и острых, поистине как гвозди, инструментов:

комидеологии - средоточие насилия и утопизма;

диалектического материализма - поработителя всей общественной и гуманитарной мысли и практически почти всей науки;

социалистического реализма - поработителя литературы, искусства, вообще культуры;

социалистического экономизма - поработителя народа, которого лишили всякой собственности - материальной основы свободы.

Последнее не входит в орбиту нашего анализа. Поэтому в заключение вернемся к главному для нас предмету.

Так какое же в действительности искусство должно «принадлежать народу», чтобы на самом деле «воспитывать в массах художников» (Ленин), а не людей - «гвоздей»?

Ответ на этот вопрос мы можем найти у любого из национальных классиков - от Пушкина до Блока, если вчитаемся в них не революционными, а человеческими глазами.

Состояние России, исконных россиян обостренно выразил А. Блок в "Скифах":

(подчеркнуто мною - М.К.)

Любопытно, что почти в то же самое время, лишь двумя годами позже, Осип Мандельштам сначала разведет именно два эти понятия в специально им посвященном стихотворении, а затем амбивалентно сведет в качестве как бы близнецов - сестер:

(по догадке А. Ахматовой и Н. Мандельштам, этот образ воспроизводит негаснущее воспоминание о застреленном Пушкине и вообще о "черном" конце каждого человека).

Думается, что в этот "двойной венок" заплела История и нашу Россию... Так что не совсем, знать, "икона и топор", не столь сгущенно, точнее, наверно, душевность и медвежесть; любовь - жалость и плотская неуклюжесть, громадность, темное и грубое начало.

Исцеление наше в том, чтобы снять все же эту дисгармонию, этот разлад, "подтянуть" тело ввысь, одушевить и одухотворить эту тяжелую плоть, вынув ее из традиционного извечного дискомфорта. Последнюю роль по-видимому и сможет когда-нибудь выполнить рыночная экономика и предприимчивость. Хорошо, коли ее деятели смогут понять это высокое (а не свое личное) предназначение. Что же касается ДУШИ, то ее- то нам достанет. Завсегда и навсегда!

Но поскольку я обещал вначале уделить особое внимание по настоящему не открытому (по моему убеждению) для большинства людей Осипу Мандельштаму, то и закончу последней ссылкой на него: