...Я могла бы быть первым поэтом своего времени, знаю это, ибо у меня есть ВСЕ, все данные, но - СВОЕГО времени я не люблю, не признаю его своим.

Учитывая огромную емкость материала по данной теме и безмерность самого феномена Цветаевой, представляется целесообразным в нашем случае взять для рассмотрения в качестве приоритета последний по времени поэтический сборник «После России. 1922-1925». Это тем более оправдано, что за 14 лет парижской жизни ей удалось выпустить только эту, единственную книгу в 1928 году, и именно она - в определенном плане является ИТОГОВОЙ не только для ее творчества, но и для русской поэзии плюс стихотворение «Новогоднее», написанное в 1927г. и в сборник уже не вошедшее). Взявши указанную книгу в качестве бесспорного приоритета, мы, когда это будет необходимо, будем, разумеется, привлекать и другие разнообразные материалы (всякий раз оговаривая их время и источники; случай же, когда цитируемый стихотворный материал совпадает с первой строкой в имеющихся изданиях - нами не оговариваются).

Несколько огрубляя для ясности, можно сказать так: есть по меньшей мере ТРИ Цветаевых:

- первая, юная, автор «Вечернего альбома» (16-20 лет) и «Волшебного фонаря» (того же возраста), а также вскоре выросший отсюда автор «Верст» (I и II), окрашенных, по слову Маяковского, «цыганским лиризмом»;

- вторая, зрелая, начиная с «Лебединого стана» - своего рода поэтической летописи Добровольчества и «Ремесла» (1921-22 гг.), но развернувшаяся во всю свою обновленную лирическую мощь в большой книге стихов «После России» (1922-25 гг.), а также в поэмах - Горы, Конца, «С моря», «Попытка комнаты», «Поэма Лестницы» и «Поэма Воздуха»;

- третья после возврата в СССР в 39 году, онемевшая в качестве поэта - лирика и ускорившая свой творческий конец - физическим самоустранением из жизни.

Это три разных личности, каждая со своим, ей присущим жизнеотношением, и несомненно каждая заслуживающая своего исследования (что и было во многом уже проделано).

Октябрь 17, как бы ни называли его потом противоборствующие лагери, - ненавистным «большевистским переворотом» или же «Великой социалистической революцией» - явился по своим масштабам несомненно самым значительным для всего мира ХХ века а уже тем более для России, его породившей и двинувшей его резонанс - «Мировую революцию» (в той или иной ее форме) дальше, чуть ли не по всей планете. (Во всяком случае даже сейчас, после краха СССР - этого апофеоза Мировой революции - остаются еще другие страны, более чем миллиардный Китай, по-прежнему пребывающие в лоне той идеологии). Поэтому вполне закономерно, что, по точному определению Цветаевой, «ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул и не вырос голос - НЕТ» (подчеркнуто мною - М.К.). Правда, у каждого из них он «дрогнул» по-разному.

Для одних, как например для Маяковского, предрекавшего сие еще раньше («Грядет шестнадцатый год!») казалось, что сбылись пылкие ожидания футуристов, как будто совпавшие с социалистами: «...днесь небывалой сбывается былью социалистов великая ересь» (В. Маяковский, т. I, с. 140).

Для «будетлянина» Велемира Хлебникова, еще в апреле 17 г. объявившего для земли «Правительство Земного Шара», не оставалось ничего, кроме как «вихрем бессмертным, вихрем единым, все за свободой - туда» («воля всем», 1918).

Даже для Александра Блока «произошло чудо и, следовательно, будут еще чудеса» (т. 8, с. 480). И пока не начались нежданные «чудеса» кровавой и чудовищной братоубийственной Гражданской войны, он будет призывать «всем сердцем слушать музыку Революции».

Максимилиан Волошин, еще недавно упоенный хмелем Февраля –17 к концу года довольно быстро отрезвел и в стихах «Стенькин Суд» перевернул полюса, провидически предсказав, что за Стенькой XX века:

(М. Волошин. Т. 1. Париж, 1982, с. 261)

Иван Бунин так и назовет долгие, тяжкие и страшные дни, помноженные на годы, пережитые Россией, - ОКАЯННЫЕ ДНИ.

25-ти - летняя Марина Цветаева, говоря о коммунистах, наседавших на дома «буржуазно» обеспеченных людей, в отличие от всех своих современников увидела не только правду о происходящем, но и истину: «Не их я ненавижу, а коммунизм... Вот уже два года, как со всех сторон слышу: «Коммунизм прекрасен, коммунисты - ужасны» (М. Цветаева. Избр. Проза в 2-х тт., т. I, Нью-Йорк, 1979, с. 69) оценивая эту позицию, обстоятельный и проникновенный биограф В. Щвейцер комментирует: снова, как и всегда, Цветаева противостоит большинству, но это и не бравада и не эпатаж - та же мысль в различных модификациях встречается у нее многократно (притом, что она принципиально аполитична). «Она не принимала коммунизм как идею. Людей, в том числе и коммунистов - она оценивала каждого в отдельности. В годы гражданской войны главным ее чувством по отношению к людям была жалость» (В. Швейцер, Цит. Соч. С. 239).

В октябре Цветаева находилась в Крыму, в гостях у Волошина, и тут же рванулась в Москву, где шли уличные бои, где, в частности, 56-й полк, в коем служил ее муж, офицер Временного правительства С.Я. Эфрон, - защищал Кремль. По дороге в вагоне, не чая застать его в живых, она пишет в тетрадку письмо к нему - живому или мертвому (и это навсегда станет для нее высшей формой человеческого - почти ангельского - общения): «Вы не можете, чтобы убивали других».

Сразу же, в ноябре, офицер Эфрон уедет на Юг, в Добровольческую армию на три страшных года (не без идейного влияния жены, которая всегда будет для него авторитетом).

Марина Ивановна, в отличие от многих интеллигентов, купившихся на лозунги свободы и демократии, - сразу, без колебаний, с присущей ей определенностью и твердостью и навсегда! - не приняла Революцию как стихию неотвратимого и перманентного насилия над личностью - этой важнейшей для нее ценностью. Ее старший друг (старше на 11 лет) М. Волошин писал: «С Россией кончено... И родину народ сам выволок на гноище, как падаль» (там же, т. I, с. 226); его пророчества Марина сочувственно записала себе в тетрадку. Одновременно со своим сверстником О. Мандельштамом, печально славившим «сумерки свободы» 18 года, молодой поэт Цветаева, певшая любовь и презиравшая политику, вдруг предскажет духовную гибель и лишь отдаленно грядущее значение России: «Таинственная книга бытия Российского \\ где судьбы мира скрыты \\ дочитана и наглухо закрыта».

Она пережила в России всем своим за все болящим сердцем и вечно обнаженными нервами Первую мировую войну, две революции, Гражданскую войну, военный коммунизм и дожила до нэпа, который ей показался чуть ли не еще более отвратительным. Она пишет в Крым голодающему там Волошину:

«Общий закон - беспощадность. Никому ни до кого нет дела. Милый Макс, верь, я не из зависти, будь у меня миллионы, я бы все же не покупала окороков. Все это слишком пахнет кровью. Голодных много, но они где-то по норам и трущобам, видимость блистательна» (цит. По Швейцер, с. 279. (Не правда ли, читая это сегодня, невольно думаешь, что наша нынешняя «Реформа» выглядит как своего рода нео - нэп?).

Несмотря на свою молодость, Марина Ивановна четко и точно понимала свое истинное место на духовном троне (как женщина - поэт), и с обезоруживающей откровенностью, ей присущей «ныне и присно», писала в стихах к Ахматовой (которая, увы, на них не откликнулась и никогда ее не принимала, да по-видимому ее не понимала вполне):

(август 21 г)

Поэтому расставанье - навсегда (она не обольщалась подобно многим изгнанникам, что «большевизм - это ненадолго») - с Москвою, с Россией - это для нее было и расставанье с самой собою прежней, со всем дорогим, что только было в жизни, со своей - в целом счастливой - молодостью:

(20 ноября 21 г.)

Ей впору от певчих иль легкокрылых птиц лететь «совой Миневры», «в колдуньи»! Это по творческой части, а по жизненной?

Она хотя и женщина вполне, но не всеразрушающая Елена и не вечнождущая Пенелопа; в творчестве - Сивилла, а в жизни скорее всего как ни странно, ближе к людям Ахиллесова толка (недаром же - в противоположность певцам Вечной Женственности, она почти как Фридрих Ницше славит Вечную Мужественность:

(24 июня 22 г.)

Не случайно, что на экземпляре сборника «После России», который она подарила В. Маяковскому, она написала: «Такому, как я - быстроногому!» Очевидна аллюзия на Ахиллеса, постоянным эпитетом которого у Гомера был именно «быстроногий» (также, как Одиссей - хитроумный). Цветаева почитала блаженными тех мужчин (начиная с собственного мужа С.Я. Эфрона), что оставляют женщин во имя «боя и бега». Ахиллес и Одиссей были именно таковыми: первый - для боя, второй - для вечного бега по землям и водам. Обращаясь к Жизни, она говорит: «Ты охотник, но я не дамся, Ты погоня, но я есмъ бег» (24 г.).

Эти погибают рано, ибо призваны «к бою», и посему для них «легок и ласков воздух над пропастью», и посему уже с молоду «знаю: нечаянно в смерть оступлюсь...» - с этого, манящего пропасти края (1921 г). Правда это случится не скоро, почти через двадцать лет, но случится с неизбежностью роковою (как для Ахиллеса - в особо любимой ею Элладе). В одном ошиблась сивилла: не нечаянно, а наоборот неизбежно...

Предчувствуя свою будущую тяжкую судьбину и понимая мощно дифференцирующим рассудком, что ЗДЕСЬ она теряет свое права первородства в родном городе, а ТАМ - обретет только сиротство и неприкаянность; но все же выбор совершает без оговорок и отступлений. Она обращается к своей, выпестовавшей ее Москве:

За тех праведников, что сражались супротив большевистской «бедной праведной кривды» - но за гривну

(«Москве», 12 января 22 г.)

Летом 22 года она приезжает в Берлин. Здесь тогда было немало русской интеллигенции, среди которой такие фигуры, как Андрей Белый, Алексей Толстой (с кем Цветаева резко разошлась как с отступником), «сменовеховцы», с которыми живо и обоюдно заинтересованно переругивались из Петрограда (в частности, К. Чуковский), куда писали им из Москвы (Б. Пастернак).

Все это, а также семейная и так сказать генетическая привязанность Цветаевой к Германии (даже язык немецкий, по ее признанию, был роднее своего русского и ближе всех других европейских), - поначалу успокаивало мятежную душу поэта:

(«Берлину». 10 июля)

К тому же встреча - после 5 лет разлуки с неведомым исходом – с мужем способствует тому, чтобы принять жизнь навстречу друг другу:

(25 июня)

Однако Марина Ивановна не была бы самой собой с ее умом «двуострым», если бы одновременно, т.е. в данном случае буквально в тот же день (с пунктуальностью почти немецкой она фиксировала точно время написания своих стихов и пр. материалов) не записала и нечто совсем другое: «Некоторым - не закон», «не устав», «некоторым, без кривизн - дорого дается жизнь».

Жизнь ей давалась очень дорого и с каждым днем, а тем более годом все дороже и дороже, хотя поэт, не по годам набирающий мудрости, понимает, что и это все входит в состав бытия:

(Б. Пастернаку)

И думается: !не поздно еще!... Друг - остановимте память!»

Незадолго до своего переезжая на Запад, собираясь туда внутренне, она раздумывала над судьбой тех, кто уже совершил это:

(«Переселенцами...», 22 февраля 22 г.)

Перекличка с блоковскими «Скифами» тут очевидна (тем более, что А. Блок всегда оставался объектом ее самого пристального внимания и обожания): «нас тьмы и тьмы», но пафос блоковской ученицы, особенно после того как автор «Скифов» угас, совершенно иной: тут не национальная гордость – несмотря - ни-начто, а скорее национальное горе, коего не размыкать и которое, не дай бог, грозит стать «вселенским бичом».

Взаимоотношения творческой интеллигенции в эмиграции были сложными и напряженными, вплоть до политических скандалов, в одном из которых приняла участие даже - обычно отстраненная от всего - Марина Ивановна, правда, по соображениям более нравственным, нежели политическим (в открытом письме А. Толстому отделала того за доносительский характер его и К. Чуковского намеков на неблагонадежность некоторых крупных литераторов, оставшихся на родине как бы во внутренней эмиграции).

Германия. Чехия. Потом Франция. Всюду были свои беды и бедность, редкая даже для эмиграции (т.е. беженцев), Цветаеву тревожит и угнетает даже не собственная судьба и нуждающаяся семья, а судьба всего поколения бывших добровольцев, потерявших все и ныне разбросанных по миру в поисках элементарной работы, обеспечившей бы выживание:

«Гробокопы, клополовы», «судомои, крысотравы» - целое поколение благородных людей, бесстрашно и самоотверженно пытавшихся спасти гибнущую родину, - теперь само гибнет, отторгнутое, неприкаянное, более никому не нужное, доже самому себе. И ее собственный - органическая частица этого поколения, - стал для нее как для художника собирательным образом Добровольческого движения: поэмы «Красный бычок» и особенно «Перекоп», где «Перекоп» переложен в стихи - и какие стихи! - документальный рассказ С. Эфрона, участника, о Ледяном походе, плюс ряд потрясающих стихотворений, вроде только что цитированного выше, которое заканчивается незабываемыми строками:

(«Кто мы?..», апрель 26 г.)

В. Швейцер приводит одно характерное воспоминание о посещении Парижа в декабре 1938 г. и о встречах с русскими поэтами, в частности о М. Цветаевой: «Как она не устанет греметь. ...Нищая, как мы, но с царскими замашками!» (Цит. Соч., с. 358).

Еще бы! По ее собственному определению, она живет «с тишиной в родстве», где «прислуживают жесты в Психейном дворце», но поэт держится даже середь комнаты «с видом бога - лиродержца»... («Попытка комнаты», июнь 26 г.).

Отсюда ее кажущиеся странными для большинства современников поэмы, вроде «Попытки комнаты», где «над ничем двух тел потолок достоверно пел -всеми ангелами»; или «Поэма лестницы», метафизическая «Поэма воздуха». Дело там не в нищенской жизнеобстановке, а в подлинно аристократической снисходительно вынужденной анти - брезгливости - писать об ЭТОМ, касаться ЭТОГО. Что же это в таком случае - «цветы зла» XX века (а ля Бодлер)? Нет, «цветы» человеческого разочарования и более того - раздраженности, цветы женской оскорбленной чести и высокомерия, подавленных в Женщине - Поэтом. «Цветы», которые она сама именует «поэмами» - комнаты (несуществующей), лестницы (черной); воздуха (то ли «вздоха», то ли «удушья двух»). Она хочет вещь одушевить или даже феминизировать: «Ведь как женщина нам поверила!»

Но вместе с тем, при своей высоте взлета, нет-нет, да и прорвется реальное - до оскорбленности! - наблюдение - отторжение: «Нищеты робкая мебель!.. От тебя грешного зрения, как от язв, трудно отвлечь («Поэма лестницы», Вандея, июль 26 г.). Порою у читателя возникает мучительное ощущение при виде нужды такой тяжести, жизнь опрощена до минимума - как тело, разъятое до костей. Вот что по видимому и вызывало этот внутренний бунт - эти антипоэмы : оттого простой таз стал символом духа, а лохань - заместительницей души. Анимизм почти первобытный, возвращение как бы в самый что ни на есть железный век (в смысле, когда было открыто железо).

Поначалу, в Берлине (и то недолго) думалось: «Не поздно еще! Думалось: будут легки дни...» в Праге (чуть дольше): «Книгу вечности на людских устах не вотще листав...», Спустя дюжину тяжких лет, в Париже, поняла окончательно, что утешения нет и здесь, в анти-эс-эс-эс-эре, правды нет в обоих противостоящих станах: «Певец во стане русских воинов» в XX веке чувствует себя принципиально иначе, чем все его классические предшественники:

Правда нынешняя - небывалая - после гражданского раздвоения России берет за глотку лиру (и, следовательно, лиходержца) и грубо требует - выбирает: Домострой иль Днепрострой. Но у Поэта ответ один «безумный: - Лиры - строй».

Оглядываясь на Пушкинский тезис «Поэт - ты царь, живи один», поэт нашего времени спорит с ним: увы, иные времена: нынче поэт - уж не духовный царь (добавим от себя в скобках: его и расстрелять можно, как Гумилева, как царя с семьей). Так что «один» - лишь Бог, да и тот - в «пустоте небес». Так каков же ответ у нашего поэта (Поэта нашего времени)? И не как у Пушкина, да и не как у А.К. Толстого (кто цитируется в первой строке этого изумительного стихотворения и которому предпослан эпиграф из Толстого «Двух станов не боец, а только гость случайный»). Вот ответ, достойный автора «Перекопа», с одной стороны, но и автора «Поэмы воздуха» - с другой, ответ прогоркло умудренный:

(25 октября 1935 г.)

На этот раз читатель, думается, обратит внимание на дату создания стихотворения - оно как акт размышления над судьбою России в очередную годовщину той плахи, на которою история положила ее. Ощущая себя одновременно судьей, истцом и заложником своей эпохи, борясь как истинный боец против ограниченности и взаимной нетерпимости обеих станов - и большевиков и эмиграции - с их обоюдной неизбежностью духа, которую он противопоставляет выбору Истории - неизбежность раздвоения России на ненавидящие страны, из которых один - большевизм - стал ОТРИЦАНИЕМ РОССИИ, а другой - эмиграция - призвана стать ИНОБЫТИЕМ РОССИИ.

Если кому-то покажется, что я тут чего-то додумываю за поэта, столь много выводя из содержания столь небольшого по объему стихотворения, на первый взгляд обращенного более к себе, нежели к России, то тогда прибегнем к выписке из размышления в прозе, исключающего какую-либо поэтическую двусмысленность (или вольность): «Не быть в России, забыть Россию - может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя. В ком она внутри, - тот потеряет ее лишь вместе с жизнью» (Избран проза в 2-х тт., т. 2, Нью-Йорк, 1979).

В стихах подобный вывод был сделан еще более пронзительно, недаром они явились фактическим завершением ее последней прижизненной - и самой значительной - книги «После России». Об этом стоит напомнить сегодня еще и потому, что нынешняя эмиграция не имеет ровно ничего общего с ТОЙ, самой первой: уезжающие сейчас - это люди, для которых родина там, где лучше; ТЕ же эмигранты уносили родину в своем сердце - лучшую, неизнасилованную - с надеждой сохранить ее там, на другом конце земли. Но надежда не снимала боли разлуки - рассечения по живому:

(Мифы народов мира, т. 2., с. 431)

Маясь «в скудном труженечестве дней», Цветаева совершенно напрасно боялась забыть свой «дружественный хорей». Его «суровости горький дар» был дан ей навсегда - и как ПРОРОЧЕСТВО, и как УТЕШЕНИЕ. Еще в относительно светлый, пражский период она ощутила себя пророчицей, тело которой - лишь «пещера» ее вещего голоса, куда «вошел бог». Любопытно здесь метафорическое или даже метафизическое (чтобы не сказать - языческое) понимание и христианского Благовещения и самое понятие «бога» - с малой буквы (т.е. как в мифологический период).

Собственно говоря, еще много раньше задумав пьесу в стихах «Каменный ангел», она поставила к ней эпиграфом собственное признание о том, что «взлюбила больше бога милых ангелов его».

Подобные признания совершенно не в духе русской поэтической традиции, где в лучшем случае речь могла идти лишь о том, чтобы «поменьше Бога в стихах трогать».

Поэтому совершенно выпадают из этой традиции, более того - для богобоязненных людей должна казаться чем-то вроде кощунства ее полупоэма о встрече самоубийц Есенина и Маяковского на том свете с их якобы призывом «вновь руки наложить» и «под царство и ЭТО подложим гранату» (цикл «Маяковскому», ст.6, август 39 г.).

Еще более странным представляется для православного уха ее письмо к умершему Р.М. Рильке... на тот свет - одно письмо в прозе, сразу после того, как узнала о его смерти, другое чуть позже - в стихах, как только выкристаллизовалось:

(«Новогоднее», 1927 г.)

Дело в том, что для автора «Новогоднего» Рильке представлялся живым (неметафорическим) воплощением Поэзии XX века, и несомненно были знакомы и по-видимому близки взгляды этого апостола современной Поэзии, уходившего далеко от традиционной христианской теологии (в «Сонетах к Орфею» и «Дуинезских элегиях», - магической фигурой Орфея была также заворожена и Цветаева). «Нет ни жизни, ни смерти, а нечто третье, - новое», проводниками коего и являются Ангелы. Этот взгляд почти дословно процитирован в «Новогоднем». Но тема «Цветаева - Рильке» настолько тонка и сложна, что заслуживает отдельного, специального исследования.

Поэтому в специальном цикле стихов, посвященных Богу, нам не должно казаться удивительным цветаевское - абсолютно собственное, внетрадиционное - понимание этого высокого феномена. Ближе всего оно, возможно, к старому мудрому спинозовскому пантеизму: БОГ ВО ВСЕМ

(1922, подчеркнуто мною - М. К.)

(Запомним это крайне необычное, мягко говоря, определение для Бога - бег; не только же из-за эвфонической близости, всегда впрочем важной для Цветаевой).

Обратим теперь внимание на такой специфический момент. В творчестве Марины Цветаевой крайне редка так называемая пейзажная лирика - темы природы или городского пейзажа в их предметной конкретике. Поэт никогда не отвлекается на «постороннее» ее душе - примерно так же, как, казалось бы чуждый ей Достоевский в своем творчестве, допускавший на громадном пространстве романа лишь немногие крайне скупые «клейкие листочки».

А вот зато у казалось бы столь близкого ей по духу (в отличие от Достоевского) Б. Пастернака все как раз наоборот: пейзаж занимает важнейшее место и заполняет лирическое пространство чуть ли не каждого стихотворения. Свой первый отклик на его поэзию Цветаева назвала «Световой ливень», где в качестве «гениальной» его приметы назвала «всесильного бога деталей». У раннего, суперметафорического Пастернака свет, как ливень, обливал мирозданье, начиная с земной природы и кончая людским бытом - через око поэта и его сердце.

(«Человеческим» - читай: поэтическим, т.е. в сердце поэта). И пейзаж и так сказать натюрморт (мир вещей) были условно - метафорическими, и они-то собственно и заполняли все основное лирическое пространство: «Пахнет по тюфозной тоске тюфяка, \\ хаосом зарослей брызнется»...

У позднего Пастернака лирика это заполнение пространства никуда не могло исчезнуть, но око зрящего сменило радужную оболочку: теперь мы видим вполне реальные времена года, на обязательном фоне которых разворачивается то или иное человеческое действо: «Мело - мело по всей земле, во все пределы....» Всесильный бог деталей всегда начеку, но и у него теперь иные окуляры: «В московские особняки врывается весна нахрапом. Выпархивает моль за шкапом и ползает по летним шляпам... И пахнут пылью чердаки» («Земля», 1947 г.).

Я немного отвлекся, но не потому, что увлекся, а чтоб в сравнении - по контрасту - показать, что у конгениальной Пастернаку - создательнице «Новогоднего» и поэм НИЧЕГО ПОДОБНОГО НЕТ!

Уже было отмечено, что «пейзажа» и «натюрморта» у нашего автора почти нет, исключительно мало, но даже когда и появляются как тела - например, «Деревья», «Куст» (одноименный большой пражский цикл 22 г., «Куст» - 34 г.), то речь не о самом объекте как таковом, а лишь как о поводе, к которому вынуждено сейчас прибегнуть лирическое Я: «Деревья! К вам иду». Идет спасаться от того, чем невмоготу переполнена жизнь - от «земных низостей». Здесь она поднимается в те миры, где ее мятущаяся душа может обрести, наконец, высокий покой: то есть, с одной стороны, это вроде бы и реальные деревья, скажем, где-то в чешских Татрах (недаром цикл посвящен чешской подруге А. Тесковой), но с тем же успехом это могли бы быть и оливковые рощи Эллады или «ветки Палестины», тем более в этих самых названных чешских деревьях она видит и греческий Элизиум, и «Иудеи жертвенный танец», а в осенней седости листвы - «гетевский апофеоз». Она верит, что эту СИВИЛЛИНУ речь способно-де расколдовать не только ее личное, но и всякое чуткое ухо и потому советует:

(цикл «Деревья», ст. 9)

В одном из писем Пастернаку, самому стойкому и верному из своих адресатов, она на полном серьезе подтверждает и в прозе: «Идите к Богам: к деревьям! Это не лирика; это врачебный совет». Вот он - сивиллин пантеизм в действии.

Наши примеры, надеюсь, развивают ту мысль, что была высказана об авторе «Новогоднего» и «Поэмы выздуха» человеком, общавшимся с нею теснее всего - ее дочерью Ариадной, которая вспоминала и оценивала мать так: «Настоящей религиозности не было... Она была верующей скорее языческого толка... Когда мне давали книги религиозного содержания, Библию, то они были у меня наравне (!) с греческой мифологией» (цит. По кн. Вероника Лосская. Марина Цветаева в жизни. Неизданные воспоминания современников., М., 1992, с. 299).

Закономерно, что в теме, наиболее для ее положения естественной, хотя и болезненной - теме отторжения от родины - появляется «заблудившийся между грыж и глыб бог в блудище. Лишний! Вышний! Выходец! Вызов! Ввысь не отвыкший...» («Эмигрант», 1923).

А в теме христологической, в цикле «Магдалина» Иисус отвечает на любовь, ласку и нежность Магдалины отнюдь не так, как-то пристало евангелическому Богочеловеку, но именно только как человеку: «Я был бос, ты меня обула ливнями волос - и - слез.

(цикл «Магдалина», август 23 г. Ст. 3)

Кстати, опять-таки для сравнения: в аналогичном цикле из романа «Доктор Живаго», который будет создан спустя более трех десятилетий, переклички с этими стихами поразительны - и сюжетно, и даже текстуально (но! Не стилистически - стилистика у Пастернака, кстати, православного не только по принятой вере, но и по убеждению - будет совсем иная): «Шарю и не нахожу сандалий \\ ничего не вижу из-за слез. \\ На глаза мне пеленой упали \\ пряди распустившихся волос... \\ В волосы заряла, как в бурнус...»

В творчестве автора «После России» не раз появляется уже знакомый нам и столь неожиданный для православного Бога - скорее статуарного, нежели динамического - синоним БЕГ: «Ибо единый вырвала дар у богов: бег!» («Пела как стрелы и как морены...», ноябрь 24 г.).

В своем ДИАЛОГЕ С ЖИЗНЬЮ Цветаева в казалось бы могущий быть особо знаменательный вечер Рождества 1924 г. обращает к себе самой этот самый божественный синоним:

(«Жизни», 25 декабря 1924 г.)

Со времен древних сивилл прошли тысячелетия, и трудно принять их в нашем веке, поэтому как-то страшно подумать и странно сказать, что предсказания сивиллы Марины... сбывались. Вот что она сама - не без внутреннего содрогания - сообщает одному из близких адресатов: «Я знаю это мимовольное наколдовывание (почти всегда - бед! Но, слава богам, - себе!) Я не себя боюсь, я своих стихов боюсь» («Мосты», альманах, Мюнхен, 1961г., с. 324). Но, во-первых, не только себе, а, во-вторых, обратите внимание на эпиграф к этому разделу нашей статьи: пророчества сивилл почти всегда грозят бедой и делаются обычно в ... стихотворной форме. А вот что пишет Надежда Мандельштам, женщина редкого ума и проницательности: все стихи Марины, посвященные ее мужу - Осипу Мандельштаму, «овеяны предчувствием беды: «... связанные руки затекли \\ Царевича везут, немеет страшно тело \\ и рыжую солому подожгли...» Во многих стихах - предчувствие насильного увоза и страшной смерти...» (Н. Мандельштам. Вторая книга., М., 1990, с. 205).

Так что при языческом отношении к божествам представляется достаточно оправданным сближение ясновидящей сивиллы с БЕГОМ БОГА. (Вспомним еще раз: в излюбленной Цветаевой олимпийской мифологии верховные боги пребывают в постоянном беге - ср. Хотя бы в «Метаморфозах» Овидия: «О, не беги! Но бежала она...», и Юпитер беглянку догнал).

Итак, сивилла - XX говорит о себе: «Я есмь бег».

Не слишком ли много поэт берет на себя - на что замахивается?! Да она и сама как бы спохватывается: «Муза! Муза! Да как - смеешь ты? Только узел фаты веющей!»

Но очень скоро объясняется, что есть одна невидимая ткань, окутывающая как бы единым сверхземным покрывалом оба вышеописанных «бега» - над миром, над бедами и победами, над всяческой ИГРОЮ бытия (ведь и человек, согласно Платону, - лишь некая придуманная «игрушка бога»):

(«Душа», февраль 23 г.)

А вот это чисто христианское открытие («душа - по природе своей христианка») не было знакомо в своей подлинной специфике божественным играм эллинов.

В Марине Ивановне - тем не менее - было несколько душ (М. Волошин насчитывал что-то около десятка поэтических душ!). Попробуем обозначить из них те, что нам уже знакомы: первая - горняя, ангельская (ей «всех ангельский родней язык»); вторая - национально - русская, врожденная (ею написаны «Егорушка», «Молодец», «Сибирь» и т.п.) Далее третья - эллинская, орфическая; далее - германская - нордическая (Зигфрид, Гете и Гельдерлин, Рильке - этот Орфей XX века). Ну и, конечно, христианская, только понятая не конфессионально, а поэтически и нравственно. Вот пример: в стихах Иисуса к Магдалине есть необычная мысль: «Я был прям, а ты меня НАКЛОНУ нежности наставила, припав».

Аналогичный мотив НАКЛОНА «в глубокий час души ночи» пронизывает многие стихи, вплоть до возведения самой идеи «наклона» на пьедестал: «У меня к тебе наклон слуха, Духа - к страждущему: жжет? Да? У меня к тебе наклон лба... У меня к тебе наклон крови к сердцу... У меня к тебе наклон крыл, жил...» («Час души»,1923 г.).

И, конечно же, едва ли не самый заветный и близкий - НАКЛОН лба к ладони, подпирающей задумавшуюся голову над письменным столом. Стол! Вот, собственно, Поэта - подлинный бог:

(Цикл «Стол», ст. З. Июль 33 - октябрь 35 гг.)

Как бывают изначально жидкие продукты даны потом в концентрированной, в сгущенной форме, так возможны и человеческие чувства в форме, сгущенной до предела - до беспредела! - (так, что кажется невероятным, что такое - вообще возможно). Таковы в принципе сгущенные эмоции и чувства настоящего большого Поэта, а органом концентрации выступает его воображение.

Правда, степень концентрации может быть весьма различной: от нескольких процентов расхожего числа, до - в особых - до 100%. Именно этот, последний случай № 1 - Марина Цветаева: «душа, не знающая меры, душа хлыста и изувера» («Ремесло», 1921 г.).

Тут обычная человеческая эмоция, разогретая немыслимой индивидуальностью, сгущается до немыслимого предела:

(«Поэма конца», 1924 г.)

У нашего автора гимнов Столу эмоция житейская как жидкость при сверхвысокой температуре, мгновенно переходит в жгучий пар - таково и сверхконцентрированное состояние предельной страсти. Если что-то, кто-то нравится, то восхищение - взахлеб, до смерти («Любовь - это восхищение!») Если боль - обман или разлука - то в отверстую рану -солью. И сострадание такое же, с посыпанной солью на рану себе же, сделанную во многом и собственною рукою.

Поразительно, что подобное - уникальное! - БЕСПРЕДЕЛЬНО СТРАСТНОЕ отношение к объекту экстраполируется Цветаевой на литературных (или мифологических) героев далекого прошлого, более всего на Федру (в свое время воспетую Еврипидом, но особенно Расином). Из-за ее «ненасытности» Федра становится любимейшей героиней Цветаевой - апелляция к высокой аналогии освящает собственную специфику, могущую не иметь оправдания у наших современников (Отсюда целые циклы стихотворений, ей посвященных, и большая пьеса в стихах, достойных классика). В цветаевской интерпретации послания Ипполиту от «ненасытной Федры» сказано: «За трепетом уст и рук есть великая тайна, молчанье на ней, как перст» («Федра» -1, «Жалоба»). Думается, что за этим стоит и ТАЙНА нашей Федры XX века, тайна ее жизни, судьбы и даже самой гибели - самоубийства, тем самым предсказанного самой себе как роковое предназначение. Свою судьбу сивилла - XX нагадала себе еще в 1927 году, когда написала о Федре, в финале которой:

(«Федра», 1927 г.)

Конечно, истоки Рока в наше время - не те, что во времена античных богов и богинь; еще Наполеон – помним – заметил: наш Рок - политика. Тем более это относится к веку, пережившему Революцию и Гражданскую войну, ею вызванную. Не вернись Федра - XX в Советскую Россию, она вряд ли бы повесилась, но она не могла и не вернуться сюда, ибо неутолимо тянулась к телу России (у коей души уже не было), словно к Ипполиту: «Ипполит, утоли...» («Федра»-1, 1923 г.). Это - рок социальный.

Но был еще рок и глубоко личный - сверхконцентрат чувства, сосредоточенного на самой себе, свое отражение в зеркале всепостигающей мысли). Это было ей отпущено природой с самого начала - сверх всякого допустимого предела - для нормальной женщины, обычного человека. А затем она в себе эту способность еще и самосозидала (как впрочем созидает себя, свою личность каждый богом данный поэт - от Пушкина до Мандельштама или Пастернака - называю только тех из русского ряда, кто излюблен ею).

В этом же, думаю, кроется и отгадка кажущейся загадки ее почти бесчисленных ЛЮБОВЕЙ. Сивилла - XX и эту тайну раскрыла сама: «Я - любящая, не любимая!» (в оригинале по-немецки). Пойми меня: ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего. А от Психеи - все. Психея за Еву! Пойми водопадную высоту моего презрения (Психею на Психею не меняют). Душу на тело... Я не нравлюсь ПОЛУ... Моя жалоба - о невозможности стать телом» (письмо Б. Пастернаку 10 июля 26 г.).

Кажется, из всех русских поэтов Цветаева - единственная, кого Эрос посетил и окрылил, как Данте и Петрарку, с детского возраста: начиная от «сафической» юной привязанности к молодой актрисе Сонечке Холлидей до великого Рильке, с кем она никогда не виделась, или до Пастернака, с которым почти не надеялась на реальную встречу, но о сыне от которого тем не менее мечтала со всей присущей ей пылкостью (В юности это было к Сергею Эфрону, единственно жизненно стойкой ее привязанности, к которому она уехала в эмиграцию и к которому - в конечном счете - или, быть может, вслед за ним - вернулась потом в Россию).

Исследователи жизненного пути Цветаевой составили своеобразный «дон-жуанский» (понятно , его женский вариант) список: кроме С.Я. Эфрона и К.Б. Родзевича, который, кажется, единственный из всех был равнодушен к ее поэзии, но зато «он был ее настоящей, нескрываемой и вполне конкретной любовью», М.Волошин, ЕЛанн, О. Мандельштам, Б Пастернак, С.М. Волконский, А В. Бахрах, Д.С Мирский, М.Л. Слоним, Р. М. Рильке, Н.П. Гронский, А.С. Штейгер, П. Сувчинский, А. Тарковский (Вероника Лосская. Марина Цветаева в жизни. Неизданные воспоминания современников, Нью-Йорк, 1989 переизд. М., 1992, с. 148). Сюда можно было бы добавить и Александра Блока, который был для нее не только «свете тихий моей души», но о котором думала и так: «встретились бы - не умер» (из письма Пастернаку от 14 февраля 23 г.).

Всякий раз это было нужно ей для того, чтобы вызвать у себя волнительный душевный отклик, тут же принимающий форму лирического откровения: влюбленность рождала любовные стихи, эти последние в свою очередь вызвали новую влюбленность (в новый объект, чтобы чувство прошло стадию обновления).

Зрелая русская Федра - XX со свойственной ей обезоруживающей откровенностью и интимностью (еще Брюсов и Гумилев в ее самых ранних стихах отметили «жуткую интимность») утверждала, что чувство любви существовало в ней с тех самых пор, как она начала сама себя помнить (в 5-7 лет), так что она затрудняется определить, кого «самого первого, в самом первом детстве, до-детства любила», так сказать, любила отродясь - «до-родясь», сразу начавши со второго, а может быть сотого» (Избр. Проза», т. 2, с. 231).

Тут она в некотором смысле равна итальянским гениям, пронесшим любовь к предмету своего чувства через всю свою жизнь (Данте и Петрарка); не имеет особого значения, что у тех была только одна-единственная избранница, полу-реальная, - ведь они воспевали созданный ими самими Ея сияющий образ, а еще точнее - воспевали саму любовь, различные ее оттенки и грани, прислушиваясь к своему чувству - в разных состояниях себя и своего возраста. То же было и у Цветаевой: избранный объект был лишь поводом - поэтому-то не имело значения, что объекты менялись, тем самым обновляя только стимул - снова повод, и все как бы опять сначала, Жизнь сначала:

(3 мая 1915 г.)

Какое имеет значение, что адресат этого прелестного стихотворения (ставшего знаменитым после прекрасного исполнения в форме романса Аллой Пугачевой) - второй муж ее сестры Аси (который, кстати, умрет после этого через два года).

У великих итальянцев, благодаря пестуемой ими Любви, которую они нежно и тщательно выхаживали в себе, как изнеженный цветок в горшке, чтоб рос пышнее и торжественнее - тем самым исторически происходило РОЖДЕНИЕ ДУШИ - через инструмент любовного вчувствования в созданный ими образ своего объекта.

Не то же ли повторяется на новом историческом круге развития, причем разными инструментами (в зависимости от характера акушера)? У Достоевского, например, душа рождается в горниле страдания как чувство сострадания (за это М. Цветаева его и не принимала, в отличие от Д. Мережковского, который на это молился, и поэтому они с 3. Гиппиус не принимали Цветаеву). У нее самой душа рождалась именно из Эроса (разумеется, ни в коем случае не из секса, а именно и только из Эроса, - вспомним еще раз «божественного» Платона, который посвятил Эросу грандиозный и весьма откровенный трактат «Пир», - а Цветаева всегда жила в эллинском образе мира, как в своем родном).

Так что при всех оговорках, весьма существенных (о них см. ниже) можно сказать, что МАРИНА ЦВЕТАЕВА - ЭТО ЛЮБОВЬ, сплошная любовь сквозная - сквозь жизнь - от детства до старости. Я не оговорился: хотя самоубийство застало ее за месяц до того, как ей должно было исполниться всего 49 лет. Но тяжкая жизнь, материальная нужда и трудности в конце концов сделали свое черное и особенно для женщины страшное дело - она рано, скверно выглядела (плюс плохая одежда). Так что очутившись снова в Москве в свои 48 сказала себе:

(29 января 1940 г.)

И все же, все же, все же. В июне 39 г. она вернулась в СССР (предупредив себя, как полагается сивилле, в стихах: «Дано мне отплытие Марии Стюарт», 5 июня 39 г.), и за два с лишним года, прожитых здесь в кругу непонимания, вовсе не писала стихов (только переводы, чтобы прокормиться), ибо здесь теперь «И снег не бел, и хлеб не мил» (январь 40 г.).

Но все же одно-единственное - большое и настоящее! - стихотворение родилось: конечно же, это могло быть только стихотворение о... новой любви. В данном случае к молодому, красивому поэту Арсению Тарковскому - по чисто цветаевскому «поводу» - он не пригласил ее на свое семейное торжество, написав об этом торжестве: «Я стол накрыл на шестерых», на что посеребревшая русская Федра среагировала так:

(6 марта 41 г.)

Разве не символично, что это стало последним лирическим стихотворением в ее жизни (Между прочим известно, что в ночь на 22 июня 41 г. она была с А. Тарковским в гостях и, возвращаясь под утро, она ему вдруг ни с того, ни с сего сказала: "А может быть, уже началась война..." Так сивилла - XX могла реагировать и на реальные мировые события (ведь страшное и значительное событие - это и СО- БЫТИЕ).

Но вернемся назад, к поре ее зрелости и рассмотрим кратко, каким СОБЫТИЕМ была для нее Любовь тогда, и что это была за любовь.

Послушаем сначала саму сивиллу: "Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, т.е. БЕЗ конца, не люблю, не умею любить, кроме своей души" (М. Цветаева. Неизданные письма., Париж, 1972, с. 114).

В молодости и зрелости большая часть ее страстей протекала в стихах, снах, мечтах или в письмах (что впрочем у человека ее типа почти одно и то же ("Мой любимый вид общения - потусторонний: сон: видеть во сне. А второе - переписка. Письмо, как некий вид потустороннего общения, менее совершенно, нежели сон, но законы те же..." (из первого письма Б. Пастернаку от 19 ноября 22 г.).

Цветаева-сивилла смотрит на любовь ОТТУДА, поэтому ее любовь трудно понять с точки зрения обычной житейской логики, которая объясняет ставшую притчей во языцех любвеобильность, скажем, Пушкина - "делимостью" его, великого поэта - на Поэта и Человека, и, пока первого "не требует к священной жертве Апполон", он же – второй - может быть "средь детей ничтожных мира" отнюдь не ангелом; тогда второго частенько требует к себе Дон Жуан. (В странноватой книге А. Губера "Донжуанский список Пушкина" было сказано, что лирику свою любовную он- де писал в промежутках, когда лечился от венерических заболеваний, этих невольных жертв Венере).

Но Цветаева, как мы уже могли не раз убедиться, сивилла, - это отнюдь не женский вариант пушкинского инварианта Гения. Ее-то Аполлон требовал ВСЕГДА! - и более всего именно тогда, когда бы его можно было (а то и следовало бы?) выключить. Но для этого необходима внутренняя МЕРА, которой у нее не было. Так что безмерность, как впрочем и скоротечность ее Любовей, вплоть до одновременного сосуществования двух разных - это как раз включенность в аполлоново силовое поле и подключение к нему выбранного объекта страсти:

("Провода", цикл из 10 ст, ст. 3)

Автор русской "Федры" могла, конечно, посетовать на многие "неизданные вздохи", но ведь это были не только стихи, но и письма к возлюбленному адресату, которые - все - были отправлены и которые получили соответствующий резонанс в виде обязательных ответов и в прозе и в стихах (иногда, как у Рильке, гениальных). Пастернак так и считал, что письма Цветаевой - самая большая духовная ценность в его жизни. Между прочим здесь Сивилла предсказала, точнее наколдовала и радостное событие для Пастернака. Она настоятельно советовала засесть за "большую вещь" типа романа в поэзо-прозе, - что он и сделал через три десятилетия.

Но ведь и у самой Сивиллы есть нечто подобное, так сказать свой, цветаевский "Живаго" - Большой роман в письмах от первого лица (роман лирического Я поэта) с ответами столь достойных адресатов - Пастернак и Рильке (сюда примыкают и некоторые другие ее письма и стихи другим адресатам, составляющие немалый том), - уникальнейшее ВЫСОКОЕ ЧТЕНИЕ.

О тональности этого "романа" в письмах (реальной жизни реальных лиц - трех поэтов) дает представление хотя бы такое "Борис, Борис, как бы мы с тобой были счастливы - и в Москве, и в Веймаре, и в Праге, и на этом свете и особенно на том, который уже ВЕСЬ В НАС... Родной, срывай сердце, наполненное мною. Не мучься. Живи. Не смущайся женой и сыном. Даю тебе полное отпущение от всех и вся" (Б. Пастернаку от 10 июля 26 г.).

И в поэтическом цикле, который является уникальным художественным аккомпанементом к жизненному роману (здесь жизнь воображаемая и реальная, т.е. Творчество и Действительность сплелись в единый и, наверное, единственный в мире- на таком уровне! - узор) она апеллирует к равно близкой им обоим Элладе, где равный с равной (Ахиллес с Еленой), так и не соединившиеся в жизни, соединились ПОТОМ, в Аиде, посему:

("Двое" или "Пара", 1924 г.)

В ее жизненных эмоциях было , в сущности, почти то же наполнение, что и в эмоциях экстра - жизненных - эстетических, т.е. в творчестве: перенос себя в объект и вознесение оного до образа, каким он ею вчувствован и восчувствован.

Один из ее лирических шедевров назван "Попытка ревности" (один из исследователей довольно метко перенес это название художественного произведения на ее собственную судьбу, обозначив это в подзаголовке своего исследования так: "Попытка Цветаевой, двух последних лет ее жизни. Попытка времени, людей, обстоятельств" (см. М. Белкина. Скрещение судеб, изд. 2- е., М., 1992) с тем же внутренним правом, что и "Попытка комнаты" - комнаты, которой на самом деле не было (а была лишь попытка представить себе место, где она бы встретилась с Рильке и Пастернаком втроем - впрочем возможны и другие варианты). То же и с названным шедевром (В. Швейцер с достаточной основательностью предполагает, что здесь был собирательный образ адресата) - тут попытка представить себе партнера, который посмел бы "променять" ее, "государыню чувств", на некую обычную Еву, "без шестых чувств". Т. е. не столько даже он сверг "государыню" с престола, сколь "с оного сошед" (она свела его).

Вспомним еще раз определение русской Федры: "Любовь - это восхищение!" А теперь последуем путем, предлагаемым ею обычно - разломать рамки слова, чтобы посмотреть, из чего оно состоит, в чем его секрет. Иногда секрет обнаруживается в больших масштабах - разламывании образа злостного, и вдруг обнаруживается его амбивалентность: напр., Гамлет "в нимбе разуверенья и знания"; или о себе самой: "Гордость и робость - родные сестры". (Ср. у Мандельштама: "Сестры тяжесть и нежность"). Итак, ВОС- ХИЩЕНИЕ: с одной стороны , это движение ввысь- восхождение, вознесение, но с другой - и некое хищение объекта, как бы отнятие у него его сущности.

При этом тут не "тихо-творение" (как, скажем, у Мандельштама или у нынешнего их с Цветаевой продолжателя - И. Бродского, коему и принадлежит данный неологизм), а наоборот - ГРОМО- ТВОРЕНИЕ, только не эпическое, героическое (как у раннего, футуристического Маяковского, коего она любила), а лирическое, орфическое. Это значит: с выворачиванием души наизнанку, облучение окружающего своей экстрасенсорной энергией души, экстатическое, до отчаяния, до срыва голоса (с затухающими, словно задыхающимися окончаниями слов)- короче, до полного САМО- ОТВЕРЖЕНИЯ (кое, по логике своего развития, переходит на пределе в само- убиение).

Даже в страсти к вполне осязаемому партнеру-непоэту (т.е. без воображаемых "попыток") смерть всегда как бы присутствует "в кадре":

("Поэма конца", обращенная к К. Родзевичу, непоэту)

Или по крайней мере такая любовь есть "натянутый лук" разлуки, этого конца в миниатюре, и, ежели не так, не до конца, не до- смерти, то тогда - лучше вообще простимся.

Получается, что даже и в таком, т. е. реальном жизненном случае

(там же)

"Поэма конца" довольно объемна - около 700 строк. А ведь это, в сущности, драматургия одного момента! МОМЕНТА КОНЦА. Момент прощания тут растянут, как коротковолновый диапазон радиоволны на качественном радиоприемнике - чтобы выслушать все оттенки вибрирующего от натяжения (напряжения) чувства. Лирика Цветаевой, особенно любовная - это атлас для психолога, желающего изучить топографию души.

В этом смысле при всей, скажем, сомнительности подобного заявления:

оно оказывается верным насчет топографии души - такого не было даже у классиков драматургии.

С самоотражения чувств начинается их проекция в собственно ПОЭТИЧЕСКУЮ ФОРМУ - и в лексику, и в синтаксис, и в тропы. Судороги эмоций, вставших на дыбы, передаются на письме РАЗРЫВАМИ отдельных слов и целых строк, словно топография разрыва поэтической аорты: "По-оследний мост... В по- следний раз!" ("Поэма конца").

Одушевляется сама плоть слова, и его отдельные части (корень, префикс), словно у живого организма, начинают двигаться, иметь свой собственный, отдельный смысл и назначение: "Рас- стаемся. - Одна из ста?".

И еще одно наблюдение, небезынтересное для психологии творчества: немецкие психологи (в частности, Т. Липпс) называли этот феномен Einfulunq ВЧУВСТВОВАНИЕ в объект.

Героиня нашего очерка посвящает ему специальное стихотворение - "Так вслушиваются..." (1923 г.):

В известном смысле ее лирику можно рассматривать также как своего рода блестящий учебник по воспитанию глубоких и страстных чувств (кстати, столь необходимый нынешнему "рыночному" поколению), - так бы полагалось чувствовать вообще всем людям, буде жизнь бы шла по-человечески.

Но, увы, то, что когда-то было Песнью песней человечества, к середине XX столетия выродилось в Боль болей (Муку мук). И наша русская Федра- это вечный маятник (иначе - ходатай) - нет, не меж желанием и долгом (это было бы слишком банально, это лечат психоаналитики, а тут случаи неизлечимый), маятник между телом и душою. Одной души все-таки недостаточно, живая жизнь взывает ("Мяса"); но и тела одного - еще меньше, а гармонии того и другого - нет, не дано (чай, не эпоха Возрождения на дворе, а всего лишь Рождения- причем рождения "распрекрасного нового мира", по издевательскому определению О. Хаксли).

Отсюда сплошная, перманентная мука; ее Любовь , как Агасфер - вечный Жид, вечно убегающий (помним определение Бога и себя: "я есмь бег"?) Именно так! Вечное убегание ввысь и от себя и к себе, качание маятника (вместо целенаправленного бега, как у быстроногого Ахиллеса). И хотя "без любимого мир пуст", а любимых недостает (в них разочаровываешься - в одном вслед за другим), то приходится переживать страсть за других, бывших, - Офелию, Федру, Эвридику, Ариадну... Отсутствие подлинной реальности (того, что было дано предыдущим поколениям - цикл "Отцы") компенсируется легко ощутимым чувством ревности ("Ревностью жизнь жива!"), но более всего- разлуки.

Итак, даже в этом главнейшем из жизненных чувств - любовной страсти возникает стойкий и все более крепнущий мотив побега, отлета - далеко-далеко, в запредельность:

Цветаева - человек, носящий в себе не только противоположные начала ("гордость и робость"), но и, так сказать, экстраполирующий их в жизнь, во взаимоотношения; для нее всегда и всюду "в щебете встреч - дребезг разлук".

Это потому, что она - мудрый человек и поэт - в точном смысле слова великий (просто неоткрытый своей эпохой). В зрелости ей открылось взаимопроникновение вещей, а это под силу только исключительному уму и выдающейся интуиции. В сжатой до предела, т.е. концентрированной статье о Рильке она писала: "Сущность вскрывается только сущностью, изнутри-внутрь -, не исследование, а проникновение. Взаимопроникновение. Дать вещи проникнуть в себя и – тем – проникнуть в нее. Как река вливается в реку" (Соч. в 2-х тт., М., 1988, т. 2, с. 350).

Но если личность сочетает в себе глубокий ум, проникающую интуицию, высокий поэтический талант и громадную культуру с различными образами мира, - то перед нами несомненно ВЕЛИКИЙ ЧЕЛОВЕК.

Слово "великий" - не простой величальный эпитет, он ответственен, он говорит о действительной значимости проникновения данного лица в открытый им мир и о величине этого мира, что в известной мере и служит критерием самого человека (ширина, глубина, высота, бездонность открытого им мира).

В то же время это указывает на масштабы его личности, т.е. это как бы человек - вдвойне, втройне... в N-ной степени. Но поскольку не бывает людей с одними только достоинствами, то это означает, что и у великого человека в той же степени масштабны и его недостатки, во всяком случае столь же специфичны.

Поэтому чтобы не впадать в апологетику, всегда ненужную, попробуем теперь охарактеризовать героиню этого очерка и с указанной специфичной стороны, или, если угодно, принять волошинское предположение, что в ней вмещалось несколько Марин, но ведь каждая должна была обладать и какими-то недостатками.

Кроме Любви возвышенной, мистериальной, конечно же, была и другая. Та, исходя из которой, например, ее тонкий и чуткий муж предоставлял ей свободу, понимая ее и самоустранялся, да, но ведь не всегда же... А ее роман с Родзевичем, о котором "вся Прага знала", нанес ему страшный и, как считает биограф, "непоправимый " удар - когда он решил разъехаться и сообщил о том Марине. Та была в безумии и рвалась от одного к другому. Эфрон поделился своей бедой с далеким (от Европы), словно на Луне теперь живущим М. Волошиным (это большое, исполненное боли письмо, полностью опубликовано в книге В. Швейцер, с. 315- 318). Вот фрагмент оттуда: "Жизнь моя сплошная пытка... Что делать? Какое- то медленное самоубийство... И в Москве когда я на все смотрел "последними глазами", Марина делила время между мною и другим, которого сейчас называет со смехом дураком и негодяем.

Она обвинила в смерти Ирины (своей младшей дочери - М.К.) моих сестер и только недавно я узнал правду (его в то время не было в Москве, он был на фронтах Гражданки – М.К.) и восстановил отношения... Но довольно" (цит. соч., с. 317).

В самом деле - довольно: что позволено в большой книге, тому не место в главе добавлю только еще пару штрихов. То было свидетельство мужа. А вот контр- свидетельство против себя самой Жены, как всегда, в стихах. Они были написаны пятью годами раньше в Москве, когда муж сражался в Добровольческой армии, а она увлеклась театром-студией А. Завадского и им самим, актером - красавцем, и "завороженно" создала несколько любовных пьес и большой любовный цикл "Комедьянт" (22 ст.) Приводимые ниже стихи не публиковались прежде, и впервые появились у нас только в 3-х томнике полного собрания стихов и поэм (изданного Домом-музеем Цветаевой в 1990-93 гг.); вот они:

("Комедиант", март 1919 г.)

Получается, что ОДНА МАРИНА или часть ее души, как угодно) была мысленно вместе с мужем, на полях войны и действительно (она ведь всегда предельно искренняя) горячо сострадала ему, любимому своему "одноколыбелышку" (оба родились в один день - 9 октября н. с.). В сентябре, октябре 18 г. пишутся торжественные скорбные строфы "Лебединого стана" (закончен в 21 г.) - этот гимн Белому движению и поэтическое проклятье шалой и пьяной "революционной" свободе.

ВТОРАЯ МАРИНА почти в то же самое время - точнее в промежутках между своими "летописными" настроениями ("Белый поход, ты нашел своего летописца", - ноябрь 20 г.), например, в ноябре-декабре 18 г. и начале 19 г. создается "Комедьянт", в частности:

ТРЕТЬЯ ринулась помогать, чем может - делилась последним! - с родными, близкими и друзьями в голодном Крыму (здесь нашлись живыми сестра Анастасия с Андрюшей, а также Волошины, Герцыки, Парнок). Да и в Москве она неустанно помогала направо и налево - требовала действенного внимания от других, сама будучи таковой.

ЧЕТВЕРТАЯ оказалась плохой матерью всем трем своим детям. Но если Алю (Ариадну) или потом Мура она губила своей исступленной, всеподавляющей любовью, то младшую- маленькую, слабую и болезненную Ирину, уходя из дому, привязывала к креслу, чтобы та не свалилась на пол в одиночестве. Затем отдала Ирину в приют, где та зимою 20 г. умерла с голоду, и мать , по ее собственному признанию, не смогла поехать к ней даже на похороны... Но и это рождает лирический отклик:

(4 января 20 г., Кунцево - госпиталь)

Не могу не заметить хотя бы в скобках, что к ЭТОМУ ЖЕ САМОМУ ВРЕМЕНИ относятся и совершенно иные стихи, принадлежащие, будем думать, "второй Марине":

(начало января 20 г. )

ПЯТАЯ подписывает посвящение блестящих стихов объекту своей страсти, а потом- при слишком быстрой смене объекта, пока новые стихи еще не успели родиться, переписывает другой адресат для посвящения. В этом случае объектом бывал, конечно, не великий человек, а какой-нибудь Chat - кот (франц.), "черное бархатное ничтожество... только сейчас поняла" и "тошно!.. отвращение к стихам в связи с лицами (никогда с чувствами, ибо чувства - Я!) - их вызвавшими" (цит. по В. Швейцер, с. 298, 295).

Выходит, что "чувства" - это уже как бы ШЕСТАЯ МАРИНА.

СЕДЬМУЮ охарактеризовал один из ее объектов: "Ее обижало, что я не испытывал к ней ни страсти, ни безумной любви, и вместо них мог предложить лишь преданность и привязанность, как товарищ и родной ей человек". Марина негодовала (!) на такой "отказ" и не прощала "измены" (Швейцер, там же, с. 322).

На еще одно лицо, как бы ВОСЬМОЕ (по нашему счету) намекает Иосиф Бродский - совершенно в другой связи - говоривший о своеобразном нарциссизме поэта: "Во всякой привязанности центром тяжести, как правило, является не объект, а существо привязавшееся; даже если речь идет о привязанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему - МОИ стихи" (И. Бродский. Цит. соч., с. 102-103).

В этом нарциссизме (или поэтическом, авторском эгоцентризме) она и сама однажды призналась: "Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, т.е. БЕЗ конца, не люблю, не умею любить (?! - М.К.), кроме своей души... Мне во всем - в каждом человеке и чувстве - тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец... Эта болезнь неизлечима и зовется: душа" ("Неизданные письма", Париж, 1972, с. 114). С последним трудно согласиться - наверное, это все- таки не столько "душа" (как мембрана, реагирующая на все колебания окружающего), сколько нарциссизм творца.

Но не будь этого ненасытного эгоцентризма, она не смогла бы абстрагироваться от быта в широком смысле и жить сразу несколькими жизнями. Ее уникальная яростная энергия и всепроникновение (как раз -"душою" !!!) должно было быть чем-то компенсировано: взлет в облака Бытия - падением в низины быта. Уникальность такого эгоцентризма в том, что Поэт носит в себе целый мир, кипящий и бурлящий, словно дантов Ад, - но это и не могло не означать порою для окружающих, в том числе и близких, что их не замечает ЛИРОДЕРЖЕЦ; не могло не обижать, что он готов, подобно вампиру, упиваться чужими душами и эмоциями, а потом, разрешившись стихами об этом, утрачивать к ним всякий интерес.

Но ведь на то он - и Поэт, "этим и интересен" (как говаривал Маяковский).

Поэтому перейдем теперь к ГЛАВНОМУ в Марине Цветаевой, куда как в море реки (marina - итал. морская), слились все вышеприведенные лики и их жизни.

(январь 34 г. )

В зыбучих, сыпучих вдохновениях поэта есть нечто пугающее, кажущееся для очень здоровых людей чем-то даже болезненным: стих хлещет из нее, как кровь из отверстий раны, а вены ей (духовные) отворил ее Гений.

Такого Поэта "далеко заводит речь", и "путь комет - поэтов путь Развеянные звенья причинности- вот связь его", (цикл "Поэты", ст. 1, апрель 23 г.) Поэтому он и задает безответный вопрос миру: "Что же мне делать, слепцу и пасынку в мире, где каждый и отч и зряч?"

(там же, ст. 3)

Неудивительно, что ее Гений, сдавленный "котловиною существованья", тоскливо признается в часы отчаяния: как каторгу избываю жизнь" ("Существования котловиною...")

И пережив все и выжив, вопрошает: "Что, Муза моя? Жива еще?"

И все- таки пройдя ряд жизней и пустыню отчаяния, обретает ответ:

("Поэты", ст. 2)

Очевидно, она имеет в виду богов Культуры, мировой поэзии. При всей своей нутряной любви к России как исконной родине она была не просто РУССКОЙ ЖЕНЩИНОЙ (как скажем, любимая ее героиня Татьяна, "русская душою") или даже национально РУССКОЙ ПОЭТЕССОЙ. Нет! Цветаева - всемирный Поэт, разбивший скорлупу национального яйца и вылетевший на простор мировой, вселенский. Она сумела вобрать в себя несколько различных образов мира (не просто прочитать, даже на языке подлинника, а именно вобрать, растворить в себе, растворившись в них - помните ее метод Взаимопроникновение"?): античность - Италия (с детства знала также и итальянский, не говоря уже о французском и немецком): Гете и Гельдерлин, Орфей XX века - Рильке, плюс общеевропейская христианская картина мира и, разумеется, русская. Вобрав это все в себя, включая образ мира XX века с его резко обновленным художественным языком, она почувствовала себя на равных со всеми ("равносущей", по ее выражению) и тем самым готовой вступить с ними в самые тесные, почти любовные отношения. "Мой Пушкин" (чему посвящена масса стихов и прозы)" ладно, тут, что называется, и бог велел. Да, но ведь еще и "мой" Байрон тоже:

(сентябрь 1915 г.)

Для цветаевской мужественной хватки характерно, что "пушкинскую руку жму, а не лижу", поскольку и у него "мускул полета, бега, борьбы".

А что до живущего классика (с Гете просто тягалась), то не прочь и влюбить в себя. "Liebst Du mich noch? - Любишь ли ты меня еще?" - гордо спрашивала она в своем последнем письме к Рильке.

В бывшей великой России к 30-40-м гг. ничего подобного уже не оставалось ни у кого из современников (Пастернаке и Ахматовой в этой связи я скажу чуть позже - в заключение). То время Российской культуры в ареале ее всемирности, в коем пребывая, Пастернак мог - тоже вполне гордо заявить: "Когда я с Байроном курил, когда я пил с Эдгаром По", - сие время кануло в Лету.

Да и в Зарубежье, пожалуй, тоже - в поэзии; в прозе же таковым был разве что В. Набоков и отчасти Е. Замятин (а не Бунин, оставшийся внутренне весь в XIX- нач. XX вв.); в философии - Н Бердяев, в культурологии - П. Сорокин.

Вот почему хрестоматийному "русскому страданию" европеянка до мозга костей Цветаева предпочитала "гетевскую радость", а "русскому метанию -ТО (западное) уединение".

Аналогично этому сегодня судит И. Бродский, выросший, согласно его собственному признанию (в Нобелевской речи) на плечах прежде всего О. Мандельштама и М. Цветаевой.

Только у него - после германофильства Цветаевой - добавилось еще англо-саксонофильство (подробнее об этом ниже в главе об И. Бродском).

Исходя из сказанного, к названным выше "ликам Марины" следовало бы добавить (или по крайней мере оговорить их особо) еще два:

1) крупнейший поэт русской эмиграции, сумевший сохранить Россию "после России" и тем продлить ее хотя бы в форме ИНОБЫТИЯ (как автор книги "После России", поэмы "Перекоп" и т.п.).

2 ) крупнейший исторический - второй вслед за Мандельштамом, -МИРОВОЙ ПОЭТ из России XX века- как автор "Новогоднего", поэм "С моря", "Поэма лестницы", "Поэма воздуха".

(Именно на этой базе - как нам представляется - и вырастет Иосиф Бродский - мировой поэт из России последней трети XX века).

Теперь представляется достаточно ясным, почему Цветаева -ЕДИНСТВЕННАЯ из крупнейших русских поэтов века (за исключением разве только Маяковского, но там был особый случай) пришла к необходимости ЛОМКИ САМОЙ ФОРМЫ традиционного русского стиха, каковая оставалась в (своей сути неизменной или почти нетронутой со времени Пушкина (к этой-то форме, как ни странно, и вернутся назад поздние Пастернак и Ахматова, - как в надежное поэтическое бомбоубежище).

Новая форма нужна, понятно, не как самоцель, а как средство, отвечающее интегральным потребностям нового времени, в котором национальные литературы уже изжили себя (или доживают; первым об этом начинал догадываться ее излюбленнейший из классиков Гете, который открыл еще тогда феномен МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ).

В чем же суть этой НОВОЙ ФОРМЫ?

Это и микроломка - внутри строфы и строки и даже отдельного слова; и макро-реформы - поиск Большой формы - стихотворные циклы, большое тематическое стихотворение - поэма (типа "Новогоднего"). Структурно эта новая форма берет объем от поэмы, а интонацию от лирического стихотворения, от лирики, далее же берет из драматургии - диалог и особенно внутренний диалог (с внутренним голосом). Наконец, в ней есть нечто даже и от эпоса - некий внутренний сюжет с развитием.

Таким образом, форма, открытая зрелой Цветаевой, суть неосознанный синтез (спонтанно найденный) из лирики - эпоса - драмы. Эту- то форму сегодня (странно, что никому из пишущих до сего нет дела, об этом они помалкивают), мне думается, и развивал Иосиф Бродский, доведя ее до совершенства и гармонии (о чем мне уже приходилось писать отдельно - см. "Независимая газета" от 3.09.1992 г.). Самой же вдохновительнице и первооткрывателю - Цветаевой, из-за невозможности обуздывать свою неистовость - недостало, как мне представляется, именно гармонии, чтобы признать эти стихи пиком поэзии нашего времени.

При всей увлеченности Цветаевой даже ее крайности не означают, что поэт любит и избирает одно ЗА СЧЕТ другого. Так, в самую свою зрелую пору, после всех отмеченных открытий, поэт вдруг может вернуться к классическому национальному четырехстопному ямбу и написать сильнейшее РУССКОЕ стихотворение, хватающее за душу своей проникновенностью, лиричностью - правда, осложненной в духе времени иронией:

(май 1934 г.)

А одиннадцатью годами раньше Поэт мог подняться на такую лирико-философскую вершину с метафизическим пиком, с какого взирали на мир только гениальные поэты философы, как, например, Тютчев в своем "Silentium" "Молчи, скрывайся и таи..."

И что же - вот перед нами Silentium XX века: на малом, сжатом до предела (в отличие от иногда многословных поэм) пространстве четырех строф - разворачивается битва Поэта с Временем и Тяготением (не больше и не меньше):

("Прокрасться..." 14 мая 23 г. )

По близкой тематике, хотя и другого стихотворения, очень интересно заметил все тот же И. Бродский: "это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого - любовь, и другое - смерть. И та, и другая, во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, а не - как это принято думать - наоборот" (Цит. соч., с. 123).

В заключение мы не можем не сопоставить обе России, которым обеим - "двум станам" - не боец была М. Цветаева, а, как мы помним, "противубоец".

Понятно, что в Советской России мы возьмем для сравнения уж никак не советских поэтов, певцов соцреализма, а тех, кто выйдя в молодости из серебряного века, пытался как- то сохранить эти традиции.

Несколько десятилетий советской власти явились тем прокрустовым ложем для национальных гениев, на котором совбыт (в широком и страшном смысле) их либо обрубал, как Мандельштама, либо искусственно вытягивал, как Маяковского (что тоже кончилось трагедией и творческой и жизненной). А многих бывших великих объявили "попутчиками", и они стали, как М. Волошин, просто НИКЕМ в Эс- Эс-Эс- Эре:

("Памяти Волошина", октябрь 32 г.)

О писателях же эмигрантах на родине, закрытой наглухо железным занавесом, практически ничего не могли знать, их сочинения исчезли из всех библиотек (в том числе и личных), а затем у новых поколений - и из памяти. В красной России от ТОЙ - прекрасной России, продолжением коей стала эмиграция- мало чего осталось в легальной системе культуры.

Национальные же гении, которые остались здесь (по разным причинам) - и остались в живых (тоже по разным причинам) - я рискую сейчас высказать мысль, которую еще никто не высказывал: ЭТИ ГЕНИИ НЕ СТАЛИ ТЕМИ, КЕМ МОГЛИ БЫ СТАТЬ, развивайся они в условиях свободы, а не диктатуры. Дело в том, что в конечном счете (и, возможно, даже не отдавая себе в том отчета!) они вынуждены были ориентироваться на (абсолютно обязательный (ценою в жизнь или свободу) государственный маяк так называемой НАРОДНОСТИ ("Искусство принадлежит народу, оно должно быть ПОНЯТНО и любимо им", - сей ленинский лозунг не только висел в каждом советском учреждении и, скажем, в каждом кинозале, он висел в мозгу и творца и зрителя с непреложностью "закона природы" - вроде такого, как "бытие определяет сознание" (хотя на самом деле сознание даже скота определяет отнюдь не Бытие, а только – Быт), если уж некоторые нашли в себе силы отвергнуть для себя остальные два идеологически обязательных ориентира - КЛАССОВОСТЬ и ПАРТИЙНОСТЬ. "БЛИЗОСТЬ НАРОДУ" (советскому) означала для поэта (у нас здесь речь о поэтах) буквально следующее: он должен быть хотя бы элементарно понятен и "правильно понятым" любым партийным боссом, начиная с "Вечно живого", который из всего соловьиного сада богатейшей русской поэзии предпочитал... Демьяна Бедного.

Все сказанное относится, увы, ко ВСЕМ жившим в СССР, в том числе и к последним двум великим поэтам Ахматовой и Пастернаку.

Я думаю, что и Анна Андреевна и Борис Леонидович духовно выжили, оставаясь "с веком наравне" за счет своих великих переводов мировой поэзии - от древнеегипетской (Ахматова) до Рильке (Пастернак). Это их духовный подвиг – отказ от самого себя (во многом вынужденный - вышеобозначенными обстоятельствами, над коими никакой гений не был властен). Я имею в виду 40-50-е гг.: отказ от того, чтобы сделать себя мировым классиком - во имя того, чтобы сделать мировую классику национальным русским достоянием (национальное определяется прежде всего языком и культурой, поэтому не имеет значения, что, скажем, Пастернак и Мандельштам" семиты по рождению). Пастернак в частности подарил России русского "Фауста" и русского "Гамлета" (вообще все трагедии Шекспира), а в финале жизни еще и собственный шедевр лирической прозы (по завету Цветаевой!) - "Доктор Живаго". В этом замечательном романе, попавшем на три десятилетия во "внутреннюю эмиграцию", автору удалось, как мне кажется, подняться ВНОВЬ (ниже я объясню, что значит "вновь") на вершины мировой литературы- за счет современного прочтения бессмертного христианского мифа, этого величайшего и К духовного интеграла (так же, как в прозе это удалось М. Булгакову в "Мастере и Маргарите"). Так он в конечном счете тоже пришел к новой Большой форме, ведь и стихи к роману - это уже не собственно лирика, а и сочетание с эпикой (сюжет, миф, развитие) и сложно- составная драматургическая структура большого стихотворного цикла, внутренне связанного с главным персонажем и, следовательно, с сюжетом самого романа.

Так что, став внутренним эмигрантом, презрев официальную "народность" (в частности, запрещавшую религию), Пастернак по- своему повторил подвиг Цветаевой (поиск Большой формы) и довел его до конца.

Но что касается его собственно лирики 40-50-х гг., тут я против того, чтобы искусственно завышать ее значение, возводя в классику XX века (так же, как и лирику Ахматовой этого периода). И вот почему.

Каждое время имеет свой собственный, только ему присущий язык как ФОРМУ САМОВЫРАЖЕНИЯ. XX - век не мог выразить себя языком (в форме ) XIX - повторность исключает развитие. Реализм сер. XIX века в поэзии и прозе не в состоянии выразить реальности XX века с его катастрофами мировых войн, и революций и гражданской войны (см. начало данной главы Цветаева о воздействии Революции на поэзию). Ранний Пастернак довольно долго искал собственную форму для выражения этой реальности, в частности независимую от Маяковского, нашедшего ее сразу (см. об этом "Охранную грамоту"). Он нашел ее, подарив миру свой "световой ливень" (по Цветаевскому определению). Но вскоре после этого жизнь стала укладывать поэта на прокрустово ложе "народности". Нужно было обладать цветаевской уникальной и, увы, гибельной (т.е. не способной выжить) несгибаемостью, чтобы выпрыгнуть с этого всеобщего прокрустова ложа (для этого и нужна эмиграция). Пастернак (и Ахматова) как поэт-лирик оказался более гибким, выживаемым. В одном из писем отцу (оставшемуся за границей) Борис Леонидович как-то признался, что в нем произошло "нечто", после чего он стал писать "совершенно иначе", чем это было в стихах "Сестры моей жизни" или в прозе "Охранной грамоты" (где был язык, форма двадцатого века). Он пошел не вперед, не по линии развития ЭТОЙ ФОРМЫ (как это сделали на Западе или, скажем, латиноамериканский роман), а НАЗАД - к "народу" ("народности", т.е. понятности), к форме пушкинского типа, отвечающей духу своего времени. Иосиф Бродский, которому пока ЕДИНСТВЕННОМУ удалось найти форму, язык русского стиха, отвечающую духу последней трети XX века, говорит: "Вообще есть что-то совершенно потрясающее в первом чтении великого поэта. Ты сталкиваешься не просто с интересным содержанием, а прежде всего - с языковой неизбежностью. Вот что такое наверное великий поэт" (Бродский об Ахматовой". Диалоги с С. Волковым. М., 1992, с. 8). И в том же диалоге он между прочим вспоминает, как однажды Ахматова ему сказала: "Вообще, Иосиф, я не понимаю, что происходит; вам же НЕ МОГУТ НРАВИТЬСЯ мои стихи". Иными словами Анна Андреевна, признавшая "языковую неизбежность" нового типа, явленную в стихах своего - тогда еще молодого - собеседника, косвенно созналась, что ее-то поэзия уже не отвечает духу нового времени. Мне думается, что и тут была все та же причина - невольная ориентация на "народность" (всеобщую понятность). Интеллигенции, той самой "знаменитой русской интеллигенции" теперь не стало, потому, что слившись с "народом" (толпою, массою) она передала быть элитой. Вот почему тысячу раз права Марина Цветаева, которая еще в 26 году заявила: "Не люблю интеллигенции..." (письмо Пастернаку от 1 июля 26 г.).

Именно потому, что часы культурного времени в СССР шли не вперед, а назад - в лучшем случае к реализму прошлого века, даже Ахматова НЕ ПОНЯЛА Цветаеву. Последняя подарила ей при их единственной встрече в Москве в 41-м году "Поэму воздуха". Анна Андреевна, почти не оставившая своих впечатлений об обожавшей ее некогда великой современнице, только однажды обронила следующее: "Некоторые считают, что в ее гибели были и творческие причины (???- М.К.), говорят, она написала поэму, совсем заумную (sic! - М.К.), всю из отдельных, вылитых (вот именно " вылитых"! - М. К.) строк, но без всякой связи" (А. Ахматова. Соч., т. 2, Мюнхен, с. 330).

Но видя, что сталось теперь с ранее обожаемой "златоустой Анной" как с поэтом, умудренная жизнью и ЕВРОПЕЙСКИМ творчеством, Марина тоже изменила свое отношение. Осенью 40 г. она прочла только что вышедший сборник Ахматовой " Из шести книг" и с горечью констатировала: "старо, слабо... Но что она делала с 1917 по 1940 гг.? ВНУТРИ себя. Эта книга и есть непоправимо- белая страница. Жаль "(цит. по: Швейцер, с. 473).

Поэтому из их реальной встречи ничего не вышло, просто поговорили и все, не приняв друг друга.

Да и Борис Пастернак в 44 году (т.е. ДО "Живаго", ставшим новой точкой отсчета, - ведь поистине "перо гения выше, чем он сам") указывал на "напыщенность" цветаевской образности - тем самым перестав ПОНИМАТЬ ее резкий рывок вперед в новой "языковой неизбежности".

Поэтому и из их встречи на родине тоже ничего не получилось.

"После России" Цветаева приехала не в Россию, а на другую планету (практически безымянную, потому что "СССР" - это не имя ни страны, ни народа, ни края, ничего - это был некий "Союз"), и то были встречи РАЗНОПЛАНЕТЯН.

Итак, те, кто по разным причинам не уехали, изменили не себе, но ИЗМЕНИЛИ СЕБЯ, пойдя путем не творческой ЭВОЛЮЦИИ (всеобщий универсальный закон, постулированный А. Бергсоном в его "Творческой эволюции"), а своего рода ИНВОЛЮЦИИ. И я берусь утверждать, что этого НЕ МОГЛО НЕ БЫТЬ, потому что это было автоматическим следствием всеобщей ИНВОЛЮЦИИ СОЦИАЛИЗМА (об этом см. одноименную главу в моей книге "Конец Утопии").

Только один Мандельштам еще успел эволюционировать ЗДЕСЬ, - так же , как Цветаева ТАМ - созидая язык поэзии, отвечающей времени.

Есть одна фигура классика в русской поэзии, равно ценимая и ЗДЕСЬ, и ТАМ, - это Пушкин. Почему? Потому, что он явился ПРОРОКОМ для ВСЕЙ России, всех времен российских, в том числе, конечно, и "после России". Согласно "Пророку" Пушкина, шестикрылый серафим должен "вырвать грешный язык" у Поэта, если он влачится в "пустыне мира", - после чего он и обретает НОВЫЙ ГОЛОС.

Цветаева с молоду долго пела для тех, кто, по ядовитому замечанию Маяковского, "интересовался цыганским лиризмом" (в письме к Пастернаку 21 июня она с большой обидой цитирует этот отзыв о ней Маяковского: "Вошла комсомолка с почти твердым намерением взять, например, Цветаеву. Ей, комсомолке, сказать, сдувая пыль со старой обложки - Товарищ, если вы интересуетесь цыганским лиризмом, осмелюсь предложить Сельвинского. Та же тема, но как обработана! Мужчина!" "Передайте Маяковскому, - говорит Марина обиженно, - что у меня есть и новые обложки, которых он просто не знает". Вот наверное почему через два года, когда выйдет из печати главная ее книга - "После России", - она специальный экземпляр с посвящением направит автору этого отзыва, Маяковскому, которого уже после смерти обозначит для себя "Враг ты мой родной") (от цыганских "Верст" до "Комедьянта"), и это было ее жизнью:

(31 декабря 1915 г.)

И она думала тогда, что "между любовью и любовью распят мой миг, мой час, мой день, мой год, мой век" ("Лежат они, написанные наспех", декабрь 1915г.).

Но судьба распорядилась иначе: ее серафим через несколько лет, "после России" вдвинул ей "жало мудрыя змеи", чтобы вскрыть сущность дальнейшего бытия.

Ничто не заслуживает апологетики, поэтому не будем идеализировать и русскую эмиграцию: в целом - в тенденции - она была не столько ИНОБЫТИЕМ РОССИИ, сколько анти-советской Россией. Только такие фигуры, как Бердяев в мысли или Цветаева в поэзии, которые не приняли ни того, ни другого, а поднялись НАД ("двух станов не боец, двух - противобоец, Дух - противобоец") - сумели возвыситься до мирового уровня культуры XX века.

Понадобилась вся бездонность внутренней жизни, обреченной на общее неприятие ((но и - тем самым - само такое неприятие!), чтобы подняться над собою - прежней и стать совсем другою, НОВОЮ МАРИНОЙ Цветаевой поэм "воздуха" и "попыток". Дальнейшая ее жизнь - это ПОПЫТКА ЖИЗНИ - в условиях, недостойных человека:

Незадолго до своего обратного отъезда в Советскую Россию автор гениальных творений, открывших новую русскую "языковую неизбежность" ("После России", "Новогоднее", поэмы, "Прокрасться", проза и бессмертные письма) написал о себе так:

(сентябрь 34 г.)

С тех пор минуло более шесть десятилетий этого века; за это время он не стал раем, да и "шуму-грома" времени у нас не больно убавилось. Но зато из государства "стад", из "послероссии" – хотя и не фениксом – но возникла Россия, со своим исконным именем (для начала), и ей теперь есть дело и до своих предков и всех своих гениев.

Что ж, знать, пришла пора и о Поэте подумать, и не в Российском Зарубежье только, а и на "чужбине – родине" (как писала она в стихотворении "Родина").

Во всяком случае до сих пор точнее и сильнее всех о ней говорили, увы, только в Зарубежье. Вот – в заключение итоговое суждение Иосифа Бродского.

"Цветаева – поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая теологическое. Ибо искусство – вещь более древняя и универсальная, чем любая вера, с которой она вступает в брак, плодит детей – но с которой не умирает. Суд искусства – суд более требовательный, чем Страшный. Русская поэтическая традиция ко времени написания "Новогоднего" продолжала быть обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста лет (?) как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий "Не один ведь Бог? над ним – другой ведь \\ Бог?" – оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не большую роль, чем Гражданская война" (Бродский о Цветаевой. М., 1997, стр. 151-152).