В ХХ веке история выбрала Россию в качестве невиданной человеческой "ГЕТАКОМБЫ" - колоссальной жертвы за все всемирно-исторические "поиски Пути" и социальные ожидания человечества.

"Мы повернули истории бег" (Маяковский), - за что и последовала чудовищная расплата. "На нашу страну... падают теперь особенно тяжкие муки первого периода начавшегося акта родов" (Ленин).

Этот "первый период" - гражданская война - унес более 13 миллионов человеческих жизней (плюс около двух миллионов эмигрантов, кои сами остались живы, но дли которых родина умерла, так что это тоже наполовину смерть).

Третий - конец 30-х годов, когда массовыми репрессиями был замучен и погублен цвет нации во всех слоях партийной, государственной, военной, общественной, научной и культурной интеллигенции.

И, наконец, Отечественная война, поистине Великая - прежде всего по масштабам понесенных человеческих потерь.

Все эти гигантские исторические жертвы взыскуют нашей памяти, немо, но неумолчно требуют искупления нашей вины перед ними.

Искусство, в сгущенной форме воспроизводящее жизнь, а, следовательно, и историю, не могло не откликнуться на эту трагедийность и воссоздать трагедию как художественный жанр.

Я вижу таковой в романе - трагедии: "Тихий Дон" воспроизводит панораму и смысл "первого периода начавшегося акта родов" нашего общества; следующие периоды - Отечественная война и - ретроспективно-трагическое наследие 30-х годов воссозданы в эпопее В. Гроссмана "Жизнь и судьба".

В сегодняшней нашей, - на этот раз не в литературе, а в музыке произошло новое "рождение трагедии из духа музыки", т.е. трагедии как самостоятельного музыкального жанра - это балет - реквием "Sola fide" ("Только верою" 1985-86) и грандиозный Requiem (1985-88) Вячеслава Артемова, посвященный "мученикам многострадальной России".

Подобно тому, как не случайность, а историческая необходимость вызывает появление героя - исторической личности, также глубокая общественная потребность производит на свет и соответствующее произведение искусства. Трагедийный смысл нашей истории, открывающийся общественному сознанию только сейчас, в пору гласности, и вызвал рождение соответствующей формы искусства - реквиема, формы, только на первый взгляд кажущейся неожиданной на отечественной почве. Однако при всей своей - чисто жанровой - неожиданности именно реквием оказался исторически и социально необходимым для нас сейчас. Вот почему "Неделя совести" завершилась первым исполнением "Реквиема" В.Артемова, и в День траура 10 декабря 1988 г. по Всесоюзному радио вслед за траурной музыкой Баха и Моцарта, Верди, Шопена и Чайковского прозвучал этот скорбно-возвышенный вселенский плач нашей современности, достойный творений своих великих предшественников. Думаю, что и в будущем Музее жертв сталинизма нам будет необходим не моцартовский "Реквием" - при всей его гениальности, - а творение нашего соотечественника и современника.

Итак, каким образом реквием - т.е. заупокойная месса в традиционной литургии католической церкви - стал вдруг возможен на почве атеистической советской культуры 80-х годов.

Разумеется, даже несколько лет назад это было бы немыслимым (во всяком случае если не сочинение, то публичное исполнение). Попробуем разобраться с этим феноменом, вставив его в целостный историко-культурный контекст.

Длительное - на протяжении всей нашей истории - отлучение советского народа от религии привело к секуляризации (т.е. к нецерковным, светским формам) основных нравственных, гуманистических идей христианства великих созданиях нашего искусства - в "Мастере и Маргарите" (в прозе), в "Докторе Живаго" (в поэтической форме). Симптоматична - по своей общественной потребности (отвергаемой "профессорским атеизмом") - нынешняя попытка возрождения той же линии в "Плахе" Ч. Айтматова, попытка тем более удивительная, что она принадлежит человеку, казалось бы генетически далекому от идей христианского круга, относящемуся к традиционно мусульманскому ареалу. А далее - тоже не случайно! - его же "Богоматерь в снегах".

Восхождение современного советского автора к христианской тематике, повторяю, весьма симптоматично, оно имеет ряд подтверждений и в изобразительном искусстве (например, "иконы" Бориса Козлова, к сожалению, еще мало известные широкому зрителю), и, скажем, в кинематографе ("Покаяние" Т. Абуладзе, где церковный "жанр" исповеди и покаяния, одного из семи христианских таинств, выполнен средствами внерелигиозного, вполне светского искусства).

По моему разумению, сейчас наступил следующий этап - пробил час Музыки, которая способна возвратить утраченный смысл социально-исторического бытия через непосредственное восхождение к сакральному, хотя и без собственного религиозного (церковного) действа.

Это и есть духовное Искупление в его внецерковном выражении, совершенно новый социально- исторический смысл, вложенный в традиционную христианскую форму погребальной мессы. Так я во всяком случае понимаю внутреннее значение музыкальной трагической эпопеи В. Артемова. Это глубокое переживание Трагедии народа, его "Жизни и судьбы", судьбы, столь беспрецедентной по историческим масштабам, что это придает ей вселенский смысл, так сказать, сверх обычных – земных - представлений. Отсюда - "космизм" артемовских звучаний.

Мне кажется, внутренний размах и значительность произведения сообщает предмету переживаний громадный общеисторический масштаб. Это- оплакивание "смерти Человека" (М. Фуко) в XX веке, гибели человеческого.

"Эхо" национальной души улавливает в этой музыке и мелодику русской заупокойной молитвы и русский колокольный звон, не случайно настойчиво проведенный через все произведение. Как сказал сам композитор (передавая 11 ноября 1988 г. В дар Советскому фонду культуры партитуру Реквиема): "Я стремился создать музыку - возвышенную, как дух нашего народа, и трагическую , как его судьба. Мой Реквием - это музыкальный памятник трагической истории России, нравственному подвигу наших новомучеников".

Но мне, философу, думается, что если бы тема была только национальной, она бы и решалась в пределах национальной традиции. Нет, она не случайно выходит далеко за эти рамки, опираясь на западноевропейское наследие. Значит, полный ответ следует искать где-то на этих путях...

Помните, Иммануил Кант предлагал всю историю человечества рассматривать прежде всего как "историю развития понятия свободы" - понятия, которое реализовывалось в гражданские , правовые свободы в результате великих революций. Собственно говоря, они ведь и совершались прежде всего именно ради этого от взятия Бастилии до штурма Зимнего дворца.

Свобода, или иначе говоря - освобождение человека от всяческого угнетения, физического и духовного рабства - и была той святой идеей-страстью, которая овладевала всем существом революционеров и зажигал громадные массы угнетенных; ей отдавали свои судьбы и самые жизни лучшие люди Отечества, цвет нации... но, чем все это заканчивалось? Обновление нации проходило через ее внутреннюю смерть...

Освобождение человеками человеческого, развитие человеческой силы как таковой, как самоцели истории" (Маркс) - для осознания этого принципа гуманизма как величайшей из всех ценностей человеческого быт понадобилась вся история мировой культуры, начиная с выработки "золотого правила нравственности".

Как же так могло получиться, что именно тогда, когда эта ценность была осознана передовыми нациями, их общественно-культурным сознанием - в XX веке, когда осуждено и казалось бы навсегда отринуто извечное противопоставление "своих и чужих", преодолен европо- или напротив востоко- центризм и т.п. - именно на XX век и приходится тотальное уничтожение человека, всего человеческого, удушение гуманизма, достигаемого столь долго и столь мучительно.

Да, именно в XX веке и именно в цивилизованных странах происходит в беспрецедентных масштабах попрание, глумление и уничтожение человеческого - всего, что было накоплено, любовно и беззаветно созидаемо всемирной культурой. (То, что на языке религиозного искусства, прежде внятного всем, в том числе и неверующим, называлось "Распятие жертвы").

Самые страшные акции были совершены против целых народов немецким фашизмом - гитлеризмом, а против собственного народа –сталинизмом - ленинизмом.

На древних (реальных и условных) архитектурных сооружениях значились надписи - символы тех эпох: в античности - "Познай самого себя" (храм Аполлона в Дельфах); в эпоху Ренессанса - "Делай, что хочешь" (телемская обитель в романе Рабле).

В середине XX столетия сердце Европы обогатилось чудовищной иронией - перевертышем "Каждому свое" (ворота в Бухенвальде), Вот три соответствующих этому девизу лозунга - директивы нацистской ксенофобской доктрины: "Техника обезлюживания" (Гитлер), "Ставка на негодяя" (Геринг), "Вперед по могилам" (Геббельс).

В наших лагерях не было подобной издевательской символики, потому что у сталинизма была своя "тайная доктрина" (в отличие от явной у нацизма): макиавеллистский лозунг "разделяй и властвуй" был здесь тайно, скрытно проведен сверху вниз по социальной вертикали (партия, государство, все этажи социального управления) и по горизонтали (семья, социальные группы, классы, этносы).

Сегодня все более становится очевидным, что нацизм и сталинизм - это, так сказать, два лика Сатаны-XX , пришедшего растоптать все шесть тысяч лет цивилизации, опрокинуть и изнасиловать Историю, сотворившую немыслимыми усилиями и бесчисленными жертвами ЧЕЛОВЕКА.

Смысл истории середины двадцатого столетия поразителен и страшен - это обессмысливание самой себя, подвергание предельному сомнению самое себя как историю Рода Человеческого. Это - макабрическое покушение на гуманизм: под маской Революции, доведенной до конца (!), погубить "творческую Эволюцию" Рода.

Это настолько ужасающее и грандиозное преступление, что его смысл ("тайная доктрина") до сих пор не вмещается в нормальном сознании.

Подобное преступление нуждается в столь же грандиозном ИСКУПЛЕНИИ своей исторической вины.

Задача искусства - "повернуть обществу глаза зрачками прямо в душу" (Шекспир), сделать эту вину эмоционально ощутимой, ошеломляющей.

Думается, что адекватным видом художественного потрясения является древнейший жанр трагедии, единственно способной глубоко отобразить трагедийность самой всемирной истории нашего времени.

Какими же средствами удается сегодня решить столь сложную задачу композитору?

Проанализировать эти средства в артемевском "Реквиеме" - дело специалистов, но достаточно общекультурной подготовки, чтобы ощутить здесь баховскую мощь и высоту переживания, вагнеровскую драматическую эпику и всеохватность, скрябинский космизм. Угадывается и еще один, но гораздо более преломленный духовный исток- поэзия Рильке. Почему?

В одном из самых сложных по смыслу поэтических шедевров нашего века - "Сонетов к Орфею" (в переводе поэтессы Валерии Любецкой) мы читаем:

Музыка Артемова, вобравшая в себя такие мощные предыстоки, это больше, чем музыка, это звуковая картина мира. Ее прекрасную сторону выражает музыка как таковая (т.е. звук, интонированный человеческой душой), а другую сторону, исполненную неизбывного страдания и содроганья, выражает неинтонированная звуковая стихия (по замечанию А. Шнитке об артемовских "Заклинаниях"), где аспидно шипит, вползая, нечеловеческое; лязгает железами смерть и рушатся обломки былого гармоничного мира.

В "Dies iae" ("День гнева") "трагедия начинает обретать реальность, материализуется в облике наступательного солидаризированного зла. Хорошо прослушивается скандированная поступь деформированного маршевого движения, массовой декламации. Единение в зле, массовое безумие. Зло внеличное, но притом отнюдь не инородное (как, например, в Седьмой симфонии Шостаковича)... Леденит сердце орган, тихо стенают сольные голоса и вопрошает, безответно вопрошает скорбная скрипка. Мы ли это были? Такой трактовки история музыки не знала" (Ю. Евдокимова. Программа к концерту).

Думается, что профессор-музыковед, оценивая это со специальной точки зрения, приглашает нас к более широкой общечеловеческой оценке. Суть же её, сдается мне, в том, что это - не только и даже не столько ОПЛАКИВАНИЕ понесенных жертв, сколько ВЫХОД из горя и отчаяния в духовное пространство Мира, это обретение отчаявшейся и потерявшей себя душой - утраченной духовности и в этом смысле ее – души - воскресение.

Вот в этом-то и состоит пророческий смысл артемовского создания!

Впрочем, на премьере "Реквиема" 25 ноября 1988 г. в Концертном зале им. Чайковского можно было видеть сотни лиц, не только зареванных от забытых было музыкальных потрясений, но и сияющих глаз, которым отверзся высокий свет духа, свет, который умели писать только иконописцы.

Как может сочетаться оплакивание со светом идеала?

В традиции отечественной культуры - может!

Дело в том, что гигантские исторические жертвы, которые по своей воле понесла Россия, по-видимому за все социальные катаклизмы рода людского, могли бы стать надгробным памятником мировому гуманизму. Но случилось обратное. Доказав своим примером сатаническую абсурдность путей насилия социального, мы спровоцировали человечество, в страстной логике искупления, "повернуть лицо свое к богу, то есть говоря языком не религии, а культуры, к СВЕРХЦЕННОСТЯМ - Свободе, Добру, Красоте и, "в слезах от счастья" (Пастернак) признать путь гуманизма единственно возможным средь бездорожья Мира.

Артемовская музыка в ее скорбных частях - это звуковой образ той трагической изнанки нашей истории, что была гениально точно названа Артуром Кестлером "слепящей тьмою". Но в отличие от кестлеровского - чисто западного! - отчаяния, наш, отечественный "Реквием" имеет ИСКУПИТЕЛЬНЫЙ СМЫСЛ - отсюда его просветленность, точно ощущаемая и самим автором, который утверждает: "Мой реквием - быть может самый трагичный, но самый просветленный в мире!"

Камо грядеши? - этот вопрос вопросов стоит сейчас перед нами, народом, переживающим лишь первый акт мистерии Искупления.

Подобное творение искусства - не только в трагическом прошлом, но и в будущем, каким провидит его идеальная интуиция художника.

...Каждый из нас сегодня участвует в начавшемся Искуплении тем, КАК ОН НАЧИНАЕТ ЖИТЬ.

И если наше рассуждение об удивительном произведении нашего времени открывали стихи Анны Ахматовой, то завершат его стихи Валерии Любецкой:

("Искупление", 1988)

... Попробуем войти теперь в самую структуру артемовского Реквиема - насколько это удастся средствами слова.

Американский профессор, знаток проблемы - доктор Вл. Конечный (Калифорнийский университет), развивая тему, подчеркивает, что этот Dies irae длится свыше семи минут, т.е. он самый наидлиннейший в мире из всех десятков существующих реквиемов. Эта часть живописует "скорбный гнев Божий за то, что мы грешим и отпали от благодати и стали добычей смерти и вынудили Его к наказанию нас на Суде; и собственный наш скорбный гнев за то, что удел наш - жить, зная о неизбежной и надвигающейся смерти, смерти нашей и тех, кто любимы нами.

"Так замыкается финал Мессы о духовном Иерусалиме – и я призываю читателя вернуться мысленно к нашей 7-ой главе "О, Иерусалим!", чтоб эти разъединенные части сомкнулись воедино.

В заключение не могу не посетовать на то, что историческая миссия христианской церкви с идеей экуменизма (одним из "отцов" которой явился Владимир Соловьев), все еще никак не соберет реальные социальные возможности для своего осуществления (после снятия схизмы в сер. ХХ в.). Но вот она явлена осуществленной в слове и звуке – в православном Реквиеме Вячеслава Артемова, благословленном Римским папой и разрешенном православным Патриархом.

(Ю. Мориц)

Юнна Мориц - поэт нашего, моего времени - десять лет не издавала книг, о чем сама сказала в специальном стихотворении, как бы закрывающем ее последний по времени могучий по силе стиха и мысли сборник "Таким образом".

("Комедия взаимного узнанья")

Другой сборник стихов, вышедший чуть раньше, но тоже в 2000 м, "Лицо" - поистине это лицо нашего текущего времени, лицо этой эпохи - от судорог ее внутреннего кризиса до "плясок смерти" на костях разбомбленной Сербии:

("Звезда Сербости", поэма)

Такое лицо такого времени выглядит скорее как мерзкий зад; отсюда соответствующая лексика (увы, поневоле ненормативного для классики языка), отсюда же по-видимому и авторские рисунки (тоже потрясающие по экспрессии), выполненные пеплом окурков. Может быть, и естественно, но - символично: "Нет, я не рождена, чтоб это свинство съесть!"

Однако не гневом единым живет поэт, и открывает "Лицо" не праведный гнев и редкостная поэтическая ярость, коей исполнена заключительная поэма "Звезда Сербости". Открывает его удивительная строка, откуда, как из бутона, развертывается все стихотворение: "Не бывает напрасным прекрасное..." Это как невольный - "из глубины" - отклик на вещий клич вечного романтизма, провозглашенный около 200 лет назад вечным юношей Джоном Китсом: "Прекрасное пленяет навсегда" (из поэмы "Эндимион"). Ну и читатель невольно ждет, что этот мотив станет нервом всей книги, ан... нет, не то нынче время, чтоб петь "величавость прекрасного" (по Пушкину).

Да, конечно, прекрасное не бывает напрасным, но бывает просто не до него, когда поэту, даже еще, и в пору романтизма, "хочется смутить веселость их и дерзко бросить им в глаза железный стих, облитый горечью и злостью..."

И за этого автора 160-летней давности Мориц с ядовитой иронией приносит извинения "родимому Бермудью": "Не знает Лермонтов, что так теперь не пишут в приличном обществе... С европейским вкусом люди не содрогаются и воздух не колышут..."

Так что лицо нашего времени, увы, не лицо поэта, оно писано пеплом окурка вдруг закурившего в отчаянии Бога...

Остается с этим безусловно ненапрасным даром прекрасного в душе, смотреть в упор на гримасы эпохи, на алчную морду "века - волкодава" (как обозначил его в свое время еще Мандельштам).

Правда, к чести своей, поэт чаще всего не впрямую обличает то, что безусловно оскорбляет нормальный вкус человеческий, а подымается по ступенькам иронии над скверной жизнью, над скверностями судьбы, в том числе и в собственном опыте (см., напр., финал "Я впервые села в самолет").

Правда, иногда встречаются и строфы, исполненные прямого презрения : "Меня от сливок общества тошнит!.." Просто страшное от начала до конца стихотворение "Античное блям"... Отсюда вывод:

("Ветер времени метет людей")

Свои сборники поэт прошивает "суровой нитью":

("Суровой нитью")

Да уж, сурова до предела, и демонстрируется напрямую, как стоит писать теперь - с убийственной, шекспировскою силой (напоминаю: "Ведь перед небом в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас" - " Гамлет")

В шести строках вскрыт дерзким, беспощадным скальпелем тайный гнойник Реформы и реформаторов...

Вот, наверное, почему поэт наших дней готов опрокинуть кредо более спокойно настроенных предшественников. Вопреки известному пастернаковскому завету "Не спи, не спи, художник..." Юнна Мориц вызывающе заявляет:

(Как видим, память об Орфее нетленна у поэтов)

Все глубже и глубже проникая в себя и – параллельно - в тайны вещей, на вершинах поэтической зрелости поэт открывает "третий глаз" и, можно сказать "третье ухо" (вот он – орфизм нашего времени):

("В одном ряду")

Отсюда и гимн зрелости (не старости, о нет!) - той "старости, что водится "со стайкою камен" ("Тут всех на старость повело строчить донос").

Поэт мудро предлагает не пресмыкаться перед грядущим днем, "пресмыкаться с таким размахом? Да гори оно все огнем" ("Если бы знать заранее").

Но само видение мира становится жестким, точнее жестко избирательным с позиции поэта, остро чувствующего крайнюю неуютность да что там - неприспособленность нормального человека к обнаженной жестокости окружающего мира:

("Тумана открою рогожей")

(О форме стиха-метафорике, рифме, ритме и т.п. тропике – я здесь не говорю, - об этом будут рассказывать студентам Литинститута, ибо тут есть чему учиться: здесь мастерство высшего класса, когда художник, создает творенье из материала собственного профессионализма... Так, глядя на огрызок абрикоса, приходят ассоциации и с гекзаметрами Гомера, и с мрамором Фидия, с вакханками и Орфеем - "Разъятый плод").

С одной стороны - ирония (о чем я уже говорил и скажу еще дальше), с другой - неизбежная холодность и отстраненность восприятия, холодность, обеспечивающая необманутость наблюдателя ("Холодная строка"). В этом плане замечательна автохарактеристика поэта - искренняя, и самоироничная, но не без скрытой гордости:

("Мой кругозор")

В книге фактически нет столь обычных для каждого лирика стихов о любви (до любви ли тут?!), но с поразительной точностью и объективностью (т.е. без оценочного всхлипывания и , я бы сказал, с психологической зоркостью прозаика) описано, напр., как "занимаются любовью" "портовая дева" и моряк из кабака ("Стеклянный перезвон береговых огней").

Может возникнуть вопрос: так каков же лирик ли вообще этот поэт?

Или это - лирика рубежа веков, рубежа поколений - настоящего и "новых русских", рубежа человечности и коммерциальной бесчеловечности - "смерти человека" (по выражению Мишеля Фуко)?

На все это Юнна Мориц дает однозначный и, безусловно лирический ответ:

("Осколком звезды")

Любимый мотив идет от русской классической традиции, национальной жизни и литературы: "Есть роскошь, не доступная деньгам". А для ушей тех наших современников, кому сие стало чуждым и невнятным, добавляет напрямую о внутренней необходимости любви:

Поэт скептически надеется все же , что "два поколения изменят взгляд на вещи, наш путь трагический в читальне пролистав" и посему "мы будем жить, немного погодя..."

Что же касается личной любви, то поэт ее "припоминает через три десятка лет", а сейчас меняет ее... на одиночество ("Астры"). И зовет за собой колеблющихся, непонимающих - за "рифмами нищими, в крылатых тряпках":

("Солнечным и звездчатым путем")

Несмотря на социально-горький вкус этой поэзии, перед нами чистейший от Бога! - лирик, которому дано видеть "стакан с дождем и цветами" и "на эти звезды плыть, читая книгу света":

("Спящая птица")

В начале этих заметок я упомянул об особом молчании поэта - знаковом, т.е. по-своему громком; теперь настало время раскрыть этого молчания содержание, обличающее "витиеватость светской чуши":

("Когда нам не о чем молчать")

Помимо нелицеприятных размышлений о современности и современниках, это молчание "к читателю", т.е. "наедине с собой" включало в себя долгое общение с Эдгаром По и Ван Вэем, Босхом, Петраркой и Рабле, а также с Горацием:

("Ангел с белым крылом и с крылом помраченным")

Общенье это нередко фиксирует детали биографические и беспощадные в своей правдивости: "Взломали дверь. Убили топором... Закрыто дело. Зарыто тело. Так судьба хотела" ("Эдгар По"), (Сравните: у младого Пастернака подобное общение было куда как более приятным и веселым: "Когда я с Байроном курил, когда я пил с Эдгаром По". (Правда, то было у молодого поэта, а молодость, как известно, вообще веселая пора!).

С описанной позиции становится понятной и переоценка старых, в том числе и великих ценностей, в частности романтизма. То есть поэт отдает себе отчет в том, на что обрекает себя истый романтик (если таковой сохранился сквозь времена) в сегодняшней ситуации: при всей сладостно-самозабвенной, возвышенной прелести полета по касательной жизненному кругу, полет этот таит в себе и нечто иное: глубокий объективный взгляд обнаруживает в нем и... возможность мучений для близких, что в общем-то на деле таит в себе "подлую прелесть":

("Романтики...")

Истинно по-философски: "не плакать, не смеяться , а понимать" и поступать соответственно понятым реалиям, в том числе отвергая соблазнительные "возможности":

- признается Мориц в посвящении Михаилу Светлову.

Отсюда самодостаточность неподкупной души, отсюда и ошеломляющая проникновенность в образ, в жизнь и даже в смерть другого - от рудокопа "с каменными легкими", умирающего от силикоза, до повесившегося поэта, чье имя не названо (но оно ясно для читателя из бывших советских):

Как поздняя Марина Цветаева, так и зрелая Юнна Мориц, заглянувши в "бездны, страшные для глаз", приходит к горестному выводу:

На другом, конечно, на другом и социальном и историческом уровне тут перед нами, безусловная внутренняя сопричастность, особое положение неизбранности в "избранном", "великом" обществе:

Хорошо бы кое- кому повторить вслед за поэтом ее самоопределение: "Мне недоступна сладость униженья", тогда как сия "ласковая грязь" облепила многих, слишком многих наших современников.

Вас берет за глотку, во-первых, обескураживающая искренность лирического героя и во-вторых, самоотрешенность его позиции в жизни, отрешенность от всех благ, которую автор не просто настойчиво фиксирует, но утверждает не с иллюзорной отрешенностью - а в качестве единственно должной, заслуживающей звания истинного поэта, т.е. поэта Истины.

Истина же человека, человечности - в его душе, душевности, душевной сопричастности всему, поэтому тема Души пронизывает насквозь все творчество разбираемого мною поэта:

("Душа облегченная тонет")

"Душа певца, согласно излитая, разрешена от всех своих скорбей", - говаривал Боратынский, и, мне кажется, что подобно тому, как Боратынский пропорционально - по интеллектуальности стиха - относится к Пушкину, так и Мориц относится к Ахматовой...

Как известно, по Ахматовой, стихи могут расти из ... сора; и в этом плане интересно проследить, что является исходным толчком у интересующего нас поэта. Наш пример: колечко дыма от курящего сигареты автора, черепаха, греческий кувшин, собака, "занятая сном", ворона, живущая зачем-то триста лет... наконец, камень (почти в близком Мандельштаму смысле, но абсолютно независимо от великих акмеистов).

Впрочем, акмеистские интонации (типа гумилевского "Стань ныне вещью, богом бывши, и слово вещи возвести") возможно, прослушивались у Мориц разве лишь в застойные времена в качестве своего рода эзоповского языка:

Таковы многие, по лиричности превосходные стихи тех лет: "Свет смысла" (1974), "Ладья" (1978) и др. Спустя два десятилетия, в 90-х гг. былой эзопов язык у Юнны Мориц порою замещает высокая непонятность, таинственная нерасшифровываемость авторского смысла - что перекликается с поздним Бродским ("Пуща - водица", 1997, "Пароль" 1996, "Ночь ветра", 1995 и некоторые др., о чем еще будет сказано ниже).

Я обратил внимание на почти полное отсутствие у Мориц евангелических и вообще христианских мотивов, которыми традиционно изобилует лирика крупных поэтов России (хотя Мандельштам и заклинал "поменьше Бога трогать"). Может быть, здесь имеет место своеобразный пантеизм? В самом деле, разве это не похоже на некое теургическое отношение к природе:

("Ночь поэзии")

Кто-то поклоняется Всевышнему каждый божий день, а кто-то каждую ночь - Природе...

Вы не согласны? Хорошо, посмотрим еще. Разве дальше не прямое одушевление, гилозоизм, т. е. говоря иначе, обожествление природы:

("Вьюга")

Вещество природы воскресло, ожило, запросто заговорило с поэтом - иль поэт жаждет дать жизнь и голос брошенному на лестнице цветку - "трепетному отбросу"... Разве природо-человечество не сродни бого-человечеству? Да ведь и сам поэт, как нам представляется - "лауреат Луны"...

Место христианской тематики и фразеологии здесь занимает культурологическая, т.е. чрезвычайная насыщенность ценностями общемировой культуры, но это никак не педалируется, а как бы исподволь, спонтанно. Так, в стихотворении "Памяти Франсуа Рабле" не мог не появиться и бахтианский мотив:

Юнну Мориц вообще отличает замечательная широта употребляемого словаря, что, по наблюдению Иосифа Бродского, является одним из наиболее очевидных признаков поэтического гения. Но главное, разумеется, это сам выбор предмета: только выбрав вечные предметы, стихи могут в свою очередь претендовать на вечность:

("У костра")

При всем уважении к нашим титулованным поэтам-мэтрам (ныне здравствующим) им и не снились такие вопросы, которые поставлены в рассматриваемых сборниках Ю. Мориц, вопросы, кои, понятно, и оставлены, как водится у глубоких умов, без ответа:

Что тогда мы знаем о душе?
Что мы знаем о ее свободе?..

("Там другое")

Это ответ не только прямолинейному картезианству, но и гениальному кантовскому делению на Dinge fur uns - вещи для нас и Dinge аn un fur sieh - вещи в себе и для себя: есть та сторона вещей, которая принципиально закрыта для нашего познания.

И не только это. Уникальна новая поэтическая интонация сквозного лирического сарказма, поставившая себе на службу и новые формы поэтики: отсечение окончаний слов и аффиксов внутри слова (см. напр., "Новое мышле...", издевательски ироническое обыгрывание заезженных слов, понятий и выражений ("КраДким курсом литераДуры", "Эдип твою мать", "темноватор", "языкатор маразма" и мн. др.), вообще лихая лексическая эквилибристика.

А по содержанию это - поэтическая анатомия сегодняшней России, Мориц - анатомирует стальным пером и тлеющим окурком: "Голод меня научил живопись делать окурком". В общем, по-моему, это новая могучая пощечина растоптанному общественному вкусу (см., напр., "Гимн": "Да здравствуют бандиты, разбойники и воры...").

Но, подобно тому, как в знаменитых "Цветах зла" открывших новую эру в европейской поэзии, было и эпически спокойное гениальное "Плаванье", так и у Юнны Мориц есть свое лирико-эпическое завещание, ассоциирующееся также с "Памятником" всех великих пиитов:

Я уже упомянул о том, что некоторые строфы и целые стихотворения Юнны Мориц представляются для даже заинтересованного читателя, начитанного в хорошей, настоящей поэзии, - непонятными, взывающими к расшифровке. Это - отнюдь не надуманные ходы, как в каком-нибудь ультра-пост-модернизме или, так сказать, в поэтической "додекафонии" и тем более не чисто формальная "заумь", водящая за нос читателя.. Тогда что это и как к этому подступиться?

Один из самых любопытнейших примеров этого плана приведу, как образец (с необходимыми купюрами, потому как стихотворение необычно длинно), - оно без рифмы, с особой, рваной ритмикой плюс прозаическими фрагментами. Словом, - странное, весьма странное, начиная с названия - "Про ногу, которая ходит в ногу со временем":

Иду, иду, и думаю, ИДУМАЮ, в сандалиях идумаю во сне
по золотому нежному песку, где роза Зверева лежит -
вся роза, чайности необычайной,
и весь он пишет розу и песок под розой, мимо
я вся идумаю с улыбкой и в панаме из, кажется, капустного листа...

Три разбудильника визжат, и телефон, и двери с почтальоном
Ломка ритма, Ритмолотка это делает, моломка сердца -
ломом в ребра, просыпаюсь, вылетаю отовсюду, -
а кругом - ходят в ногу со временем, на особенной Ноге,
надо отращивать, для каждого времени - новая нога,
от старой отрубился - новая растет, видит ногу времени
и ходит с ней в ногу, и нога времени видит эту Ногу,
эту временогу, видит временога много временог, а я - без!..

Первое, что приходит в голову: перед нами случай, когда стихотворение (произведение) вырастает из одного-единственного расхожего образа, абсолютно житейского, когда говорят: "Этот человек шагает в ногу со временем". Юнна Петровна никогда не шла в ногу со временем, что дало ей основание и из этого сделать стихи: расхожий образ она буквально опредмечивает (т.е. тут процесс, обратный обычному, естественному: в поэтическом восприятии предмет как таковой "распредмечивается", одушевляется, одухотворяется и становится ОБРАЗОМ уже не столько физически зримым, сколько воспринимаемым духовным оком: "и быстрой ножкой ножку бьет..." - образ полета, души, а не только женских ног.) и начинает играть уже с этим придуманным предметом. В данном случае - это шагающая в такт нога, т.е. такая "ходьба", которая большинству людей, особливо бывших советских, давалась достаточно просто и быстро, и поэт ТОГО ВРЕМЕНИ с радостию констатировал:

(Маяковский. Левый марш)

Удивительно, как это Мориц с ее язвительностию не обыграла этот самый марш с его идиотским выкриком "Кто там шагает правой?.." Зато она сделала графическую иллюстрацию к этим своим стихам: пять шагающих в сапожках ног - как бы по окружности из единого центра - такой "временогий мальчик, который уже от пяти старых ног отрубился и "дверь открывает Ногой, которая ходит в ногу со временем". (Не худо, думается, припомнить тут и расхожее выражение: кто в ногу со временем, тот и к любому начальству "дверь ногой открывает"... Впрочем, образ мог быть навеян и стихом о шагающей ноге X. Моргенштерна из "Песен висельника").

Что же касаемо других деталей дешифровки, то , во-первых, все происходит как бы во сне (т.е. все реалии размыты), "роза Зверева" - это, возможно, воспоминание о художнике Илье Звереве, прославившемся своей гениальной скорописью. Ну и лексика соответственно адекватна происходящему. Два различных глагола со схожей лексически основой легко стягиваются в один: "иду" плюс "думаю" = "идумаю". Ну и т.д. (Дальше лексическая эквилибристика развивается в целый цикл "Бу и Гря": светлое будущее - Бу. цветущее грядущее- Гря).

Можно задаться вопросом: а зачем все это надо, зачем такие сложности?

Конечно, для простого, немудрящего взгляда, согласного с тем, что "поэзия, прости Господи, должна быть слегка глуповатой (в этом пункте с Пушкиным, правда, едва ли согласились бы и Боратынский, и Тютчев), приведенный пример, честно говоря, просто не по зубам: его ни разжевать, ни прожевать, а потому и проглотить не шибко хочется. Не съедобны для широкой публики, стало быть, такие стихи. Вот почему подобные стихи и не печатали столько лет, а раньше, чего доброго, и вообще бы упекли куда следует за "непонятность народу".

Однако даже тот, кто был и остается "лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи" (по сталинскому определению), говаривал в сердцах: "Поэзия - пресволочнейшая штуковина, существует - и ни в зуб ногой" (только тут уже совсем иная "нога").

Да, существует и такая, сложная, метафоричная, таинственная и вместе с тем пронизывающая насквозь поэзия. Не будь она укутана в одежды непонятных метафор и иносказаний, она могла бы просто убить и автора (стихи "нахлынут горлом и убьют", - Пастернак), а то так и особо впечатлительных, эмоциональных читателей. В классике работал спасительный инструмент КАТАРСИСА (как, в частности, и в только что приведенном пастернаковском стихе). Но ныне не время классического катарсиса, для нашего поэта, как и вообще для нашего времени - все ПО ТУ СТОРОНУ катарсиса, все на пределе:

("Без прикрас")

Конечно, дело не столько в сути трагической эпохи, сколько в сути воспринимающей ее трагической души; и за триста с лишним лет до нашего пресловутого кризиса, удушающего российскую жизнь и чувствительную душу, тогдашний поэт сказал по сути то же самое, только катарсизованнее:

(66-й сонет)

И не только Шекспир, изобличавший, как "перед небом в подлинности голой лежат деянья наши без прикрас" (см. выше название стихотворения) так реагировал на беды и страданья человека, жизни. И не только поэт...

Вспоминается, что исследователь природы человеческого ума -"разуменья" (т.е. рационалист, притом уже после еще более сухого, рассудочного картезианства) Давид Ю.М. рассказывал, что, когда у него в гостях, в Англии жил Жан Жак Руссо, не понятый адекватно в Париже, то хозяину последний представлялся человеком, с коего как бы заживо содрали кожу, и он все воспринимает оголенными нервами. Недаром же Жан Жак доказал высокую духовную ценность sensebilite (особой чувствительности) (а в прозе - сентиментализма, как это назовут литературоведы) - вещи, увы, цинично почти забытой ныне.

Но то было лет 200 с гаком тому назад, а что бы сейчас - после небывалого обострения субъективности личности - почувствовал такой человек, как Жан Жак, и как бы смог он выжить и ладить с людьми в наш "век-волкодав"? Разве что вот так...

Уже если даже с лирическим героем случилось нечто счастливое . доброе, скажем в любви взаимность, когда, как у Шагала, влюбленные летали над землею, то все равно наступает момент, когда там, где ехала "тележка с цветами", мимо нее проедет иная... "тележка с рыбой". И тут уже никак не уместны слезные ручьи ни Элоизы, ни "бедной Лизы". Но поскольку от века ведется "слежка за тележками, полными слез", то ныне ее сменяет та, что "развозит по коже мороз", при этом клин вышибают клином, внешне даже "легко, с улыбкой", смазав смазкой колеса, чтоб "не ныли средь ночной темноты".

Вот уж действительно, когда, прямо по пословице, Москва слезам не верит.

По-моему, сие есть лирический итог жесточайшего из столетий, хотя он, как видим, несколько зашифрован, возможно, не из розенкрейцеровской конспирации, а просто из человеческого сострадания к непосвященным читателям. (Как сказал в своей предсмертной записке не раз уже цитированный классик 20-х гг. страдавший "пожаром сердца": "Это - не выход, - другим не советую").

Это и в самом деле не выход. Тем более мы – не японские, синтоисты, освящающие самоубийство, а хочешь - не хочешь христиане, осуждающие его. И тем более сегодня. Семь с половиной десятилетий назад этот классик заявил бодро (за 5 лет до того, как покончить с собой), мол, в этой жизни умереть не трудно, сделать жизнь значительно трудней, и мрачно заметил предшественнику -удавленнику: "Собственных костей качаете мешок..."

Что же скажет относительно самоубийства сегодня человек, поэт, проведший все это и тысячи других адских вещей через свой мозг и душу и сделавший это своим внутренним опытом? Да вот что:

С этой позиции в нашу эпоху, которая душит человечность и убивает людей ненасытно, наверное, действительно стоит "себя в руках держать, держать удар и светлый путь за травкой в Гваделупу, так нет же - путь свой держат в самый гроб..."

А теперь от этой инфернальной тематики перейдем к другому аспекту. Начнем, как полагается, с классики:

(Г. Гейне. Путешествие по Гарцу)

Это - лирический отчет путешествия поэта по старой сельской Германии, с заходом в старый сумрачный лес - отнюдь не сказочный, а лежащий на невысоком плоскогорье Гарца.

Но вот другое путешествие (известное наизусть каждому грамотному читателю - потому и выбрано), причем в принципе, абсолютно другое:

(Данте. Ад. Песнь первая)

Перед нами лес и не сказочный, а метафорический, точнее – МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ, т.е. воспринимаемый чисто духовно, исключительно духовно. Это инфернальный мрак, охвативший душу поэта, который чтобы как-то объяснить его себе и читателю, прибегает по аналогии к сравнению с образом дремучего и грозящего ужасами леса.

И "путешествие" Данте во ад (на языке христианской литературы и живописи – "сошествие во ад") – это метафизическое действо. "Божественная комедия" вся построена на метафизике ада – чистилища - рая, метафизике света, метафизике Любви к давно умершей возлюбленной, образ которой стал путеводительным символом. Почти через семь столетий читателю немыслимо самому разобраться в сонме бесчисленных аллегорий и символов, не говоря уже о собственно духовном усилии проникновения в сам метафизический план произведения. (Для этого специалистами и написаны целые тома поясняющих комментариев).

Но метафизика не обязательно залегает только в сугубо духовно-религиозной глубине. Вспомним бессмертные строки, что знакомы нам с детства (хотя, быть может, и не каждому ясно, в чем тайна их бессмертия):

Речь тут, конечно, не о предметах физически зримых, ощутимых, не о кремнистой мостовой, а об одинокой дороге в Вечность. Тут поэзия внутренне смыкается с философией.

Со времен Аристотеля разделяются физика и метафизика: мир окружающий, данный нам в ощущениях, тот, что не дан в них, -сверхчувственный, умопостигаемый.

Учитель Аристотеля - Платон, который был не только "отцом мирового идеализма", но и поэтом, нередко метафизические сущности объяснял как поэт, т.е. образно. Вот один из самых знаменитых (мы увидим дальше, что с помощью этого образа мы подойдем и к интересующему нас материалу).

Людям только кажется, что все устроено именно так, как им кажется, видится. А на самом деле они похожи на узников, сидящих в пещере спиной к оконной щели, за окном проходят люди, и их тени отражаются на стене перед глазами сидящих перед этой стеной узников. Вот что они знают о мире и вещах на самом деле - они судят лишь по теням вещей!

Подобная метафизическая глубина взора открыта и одному из наших современников - и этим более всего отличается разбираемая книга "Таким образом", так что, на мой взгляд, она стоит особняком во всей русской поэзии XX века.

Вот один из примеров, сначала текстовой (а тексты сопровождаются такими же метафизическими по сути картинками):

("Концертина")

Поэт-художник рисует картину, на которой только и есть его партнер по жизни - созерцатель, "играющий и поющий о волне бегущей" и улыбающийся автору, стоящему... рядом с картиной (см. об улыбке в двух опущенных мною строфах). При этом созерцатель видит, как тень автора (художника) на него упала как "тень любви, стоящей перед картиной".

Читатели, посмотрите теперь на все картины и рисунки в этой уникальной книге, и, подобрав к ним метафизический ключ, откроете их тайную прелесть и прелестную тайну. В частности, на развороте процитированной нами страницы 187 вы увидите переплетенье, сплетенье и в то же самое время самостоянье духовных планов (контурно изображенных ликов), весьма разных, причем и лика с той улыбкой, что обозначена в стихе, и лика с тем "глазом лиственным", что на все взирает, и вся эта группа невесома, она просвечивает сквозь друг друга и парит в тончайшей гармонии (Пикассо-классик и в этом жанре - оценил бы no заслугам).

Между первой и второй книгами практически нет разрыва, ни ощутимого перехода (за исключением разве огромного числа рисунков во второй), я их, напр., воспринимаю как двухтомник. Не случайно вторая книга стихов "Лицо" открывается темой... лица.

Лицо эпохи нашей престарело; ведь это еще и лицо родины нашей, между прочим: эпоха- то локализуется не только в историческом времени, но и в географическом пространстве, и их нельзя отслаивать друг от друга - и подлые, и хорошие времена равно принадлежат одному и тому же народу. Так что "лицу эпохи" не какие-то детские 10 лет "реформы", за ними маячат и 100 и 200 и дальше... То есть на нем, как на портрете Дориана Грея, запечатлелось для внутреннего, пытливого взора все: наша тяжкая горемычна? история, избороздившая его чудовищными морщинами - застыв следами пережитых потрясений. Вот почему "нужна подтяжка" и "пересадка глаз". Во что сие выльется? Может, в очередное переписывание истории, ставшей у нас чисто "бумажной" - смотря кто и смотря что повелит записать, вплоть до пришивки другого лица. (Академик А.Т. Фоменко и его школа "новой хронологии" доказывают же, что напр., за Иваном IV скрывается не один только Грозный, но еще три совершенно других лица. Здесь не место отклоняться на эту параллельную тему, но какой бы сумасшедшей не казалась историческая теория Фоменко, основанная на железной астрономо-математической статистика нею стоят десятки имен крупных математиков, физиков, астрономов - целый коллектив профессоров МГУ).

Не могу не отметить также, что метафизика метафизикой, а лирическая сила таланта берет свое и прорывается гейзером, нередко прошибая читателя не совсем еще утратившего свою sentemental, просто-таки до слез: "Ты - моя девочка, ты - моя нежная...

Или вот о всех нас, бывших советских, никак не прибившихся к стойбищу "новых русских":

(Примеров трогательно-нежной лирики немало: укажу, напр., "Улыбку Визбора", "Довлатов в Нью- Йорке" и мн. др., но, читатель, не покупайтесь сразу на милое название- от другого стихотворения "Улыбка" у вас к горлу подступит ком...).

Также обстоит дело и с изобразительным рядом: изометафоры - рыбы, птицы, вписываемые в абрис шеи или ноги, бисер линий, калейдоскоп форм, совмещение профиля с фасом лица в едином контуре и т.д. - идут своим чередом через всю книгу, но вдруг на стр. 49 вас остановит и заставит замереть потрясающе красивый в цвете портрет девушки с мандолиной, и вся она в цветных лепестках, как весна или мечта или камена (муза) с горящими глазами - светляками, смотрящими вам прямо в душу, так что вы и взора отвести не в силах... (Под этим впечатлением мне вспомнился один давний полузабытый образ, который тут вдруг словно вспыхнул в зрительной памяти. Давным-давно в 60-х гг. в Москве была первая большая выставка мексиканского искусства – ярчайшая, многообразнейшая, где, в частности поражали огромные работы гениальных монументалистов - Риверы, Сикейроса, Ороско... И вдруг где-то в скромном тихом уголке возникало небольшое полотно Диего Риверы под странным названием "Советский ребенок". Такая же прозрачность и чистота взгляда и лица, абсолютная простота облика - "метафизическая" простота!). Такой вот неожиданный светлый-пресветлый ход у мрачного в целом автора, вернее не столько мрачного, сколько исполненного той самой мудрости, в коей много печали...

Но наш автор весьма многообразен. В довершение к тому, о чем уже говорилось, нельзя не отметить и нередкое использование аллюзий - то в самом серьезном плане (когда классика цитируется как бы в подмогу своей мысли, чтобы опереть ее на нечто назыблемое) - таково, к примеру, использование "Ворона" Эдгара По с его мотивом "Nevermore" ("Никогда") - в стихотворении "Славный ворон"), то, напротив, в сатирическом, но стрелы сатиры попадают также в весьма серьезную социально-политическую мишень. Вот пример последнего:

("Звезда Сербости")

Возможен и, так сказать, отраженный свет аллюзии, т.е. без прямого цитирования, но с оглядкой на находку предшественника. Думаю, поклонники Иосифа Бродского никогда не забудут его а ля частушки (с ненормативной нередко лексикой) из гениально-хулиганского "Представления" (большой поэмы) в свою очередь, думаю, сделанной не без оглядки на "Двенадцать" Блока). Точно такие же - по форме - "кунштюки" выдает и Ю. Мориц в поэме архисерьезной и по духу трагической "Звезда сербости":

Наконец, последний в этом ряду пример.

Попробуем теперь наше вынужденное отступление несколько приблизить к предыдущей теме.

Когда хотят подчеркнуть многоэтажность высокой (орфической) поэзии, - то предлагается ставшее хрестоматийным деление на БЫТ (житейские предметы, нередко посконные, но зато могущие даровать свои радости и даже счастье, скажем семейное) и БЫТИЕ (надмирное. возвышенное и по определению бессчастное).

Но быт и Бытие в действительности не отделены друг от друга абсолютно, как земля и небо. Ведь одно стремится к другому: человеку - в отличие от животного - дан дар "с подъятым челом к звездам обращаться" - Вергилий; стало быть, метафизическое присутствует не только там, в небесах, на золотых "звездах" (Гейне). Стоит только слегка символизировать земное, абстрагировав сущность от явлений, как все дольнее способно тянуться ввысь, к горнему. Скажем, в чисто человеческих пределах: "Вечно Женственное влечет нас ввысь" (Гете); впрочем кого - что, Ницше например, влечет туда же Вечно Мужественное.

В конечном счете настоящее счастье вполне открывается лишь тому, кто не отдает себя без остатка ни одному (только быту), ни другому (только Бытию), а - целокупной Жизни. "Ты понял жизни цель, счастливый человек!" Пушкин это увидел в другом (в князе Юсупове), потому что и в самом себе ощущал именно это - живительное биение быта в своем бытии, что необходимо, как родник жаждущему в пустыне страннику. (Именно когда неадекватные бытовые условия отгораживают его от этого живительного биения, раздаются сожалительные вздохи и пессимистические нотки: "На свете счастья нет, а есть покой и воля..." И когда он не впадает в такое скептическое состояние, он пребывает в уверенном ожидании искомой гармонии обоих начал - горнего и дольнего: "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать, И ведаю (!). мне будет наслажденье..." - с одной стороны Муза (творчество), с другой - любовь, вполне земная (ибо платонической для полного счастья недостаточно, но и чисто оргиастической - "мятежного наслажденья" - тоже). Только в целокупности обоих начал! В этом весь Пушкин, еще и поэтому он - "наше все", (и вот этой целокупности недостает дантовско-петрарковскому или романтическому идеалу. Только целокупная любовь и есть истинная насыщенная жизнь, ее высшая ступень и степень, и вот почему именно она есть сверхценность человечества, вечная святая цель поэзии и всех искусств.

Подобное понимание было свойственно русской поэзии в целом, в тенденции - от золотого века до серебряного, от "нашего всего" до "нашего ничего" (я имею в виду убийство высокой культуры и ее ценностей Революцией), но между прочим и после этого все-таки упрямо прорывалось:

"Если я чего сказал, все, чего написал, - всему виной глаза - бирюза, любимой моей глаза!" - Маяковский).

Это понимание выливается в целостное МИРОПОНИМАНИЕ, которое и выражает себя соответствующим ЯЗЫКОМ как в своей непосредственно явленной действительности мысли. И ЯЗЫК - в этом смысле - наших поэтов бы ЕДИН - от Пушкина (до Пушкина был другой - державинский, державный, - героический одический точный аналог живописному барокко в портретах Рокотова, скульптурах Шубина):

(Г. Державин. Бог.)

Только небольшие группы (малая численность никак не указует на малость таланта?) футуристов, акмеистов, имажинистов и др. решили, что резкие новшества формы (стиховая "лесенка", сумасшедшесть метафор или их многоэтажность и т.п.) сами по себе способны создать НОВЫЙ ЯЗЫК, адекватный наступившему бурному веку революций и войн.

Приемы были многоразличны, но суть нововведений, мне кажется, в общем, сводилась к тому, чтобы анимизировать, вдохнув субъективно (т.е. насильственно) душу в бездушные предметы, в живую и неживую природу - на шаманский лад - заставив заговорить человечьим голосом даже камни. Или, наоборот, пусть дикая природа, хаос вползает в человеческое и его проявления:

(ранний Пастернак. "Сестра моя - жизнь")

Но этот новый, сложный (ультрасложный - специально для дешифровки "профаном") многоэтажно, либо по-сумасшедшему метафорический язык (прорывавшийся и в прозу) не прижился, не пришелся ко двору русской поэзии. И тем из его бывших громкозвучных авторов, кому удалось сохраниться несмотря на кошмар лихолетья, поневоле пришлось... вернуться назад, повинясь, что вступают "как в ересь, в неслыханную простоту" (поздний Пастернак).

Но процесс все-таки имел замечательное исключение. Повторяю еще раз: могучий, принципиально иной инновационный пласт создала поздняя Марина Цветаева, собственно - НОВЫЙ ЯЗЫК русской поэзии первой половины XX века (мы это уже рассмотрели выше в специальной главе).

Спустя десятилетия, в 60-80-е гг. следующий шаг, еще дальше ведущий, сделал Иосиф Бродский, создав еще один, существенно обновленный поэтический язык второй половины века и потрясающе широко, многотомно распространив его по всему миру.

Прошло еще менее двух десятилетий, принесших конец удавке русского коммунизма и отворивших "такую свободу, что хочется выть" (Ю. Мориц). Столь долгожданная свобода оказалась не по зубам изнасилованному и измученному, сильно поредевшему на таланты народу и ставшему импотентом государству, общество впало в беспредел алчности и анархии, распавшись на "полюса" - крохотный "магнитный" полюсок новорусского барства и весь остальной шар нищеты и тщеты. Такой быт при дистрофии Бытия потребовал от поэта, пытающегося поточнее выразить свое время, опять-таки еще ИНОГО ЯЗЫКА, адекватного этому времени. При этом сохраняется еще и старый - "Большой стиль":

Сменился не только "русский Эрос", куда страшнее, что сменился наш былой великий Этос, значит, неизбежно сменяется и поэтика и эстетика: "эсэсэрекция соцмодерна".

Так во всяком случае я понял позднюю поэзию Юнны Мориц - как новейшую русскую поэзию рубежа столетий, поэзию, глубоко значительную саму по себе, особо значимую для литераДуры (по ее выражению) и исключительно значащую для общества в целом.

Трудные времена - понятие сложное и многозначное. Здесь не место пускаться в долгие культурологические рассуждения, но об одном моменте не сказать не могу.

Диагноз и сама работа танатолога весьма не бесполезна даже для тех, кому он поставлен. Но у нас речь не о медицине, а о поэзии, и поэтическая танатология имеет свой смысл и для оставшихся в живых и для сменяющего поколения в особенности. Я не шучу, и не иронизирую, когда говорю здесь о "смерти человека" в России (диагноз "смерть человека" поставил вообще XX-му веку на Западе первый философ - танатолог Мишель Фуко: "Человек умирает - остаются структуры"). Я имею в виду не структуралистский смысл, а чисто гуманистический: смерть определенных пластов национальной психологии, менталитета нации имела место уже не раз и не два.

Не станем уж уходить в седую древность - к Киевской Руси (тем более, что нынешние "малороссы" у нас ее уже отобрали, как и Гоголя, Севастополь и вообще Крым "князя Таврического"), Но, скажите, допустим к началу XX века что осталось в русских от тех "птенцов", что "выпали из гнезда Петрова", от русских, воспетых Державиным и Рокотовым?! К эпохе жалкого царя Николая II и мерзкого Распутина - та державная, гордая Россия просто уже умерла. НОВУЮ Россию построили большевики и за три поколения вырастили новых, совершенно иных русских - советских ("совков"). Теперь и Советская Россия тоже... умерла, вымирают и канут в Лету многие исконные национальные черты, - идут, по слову Ю. Мориц, "такие переломы, сдвиги", растянутые на жизнь поколения: "Два поколения изменят взгляд на вещи..."

Юнна Мориц

Содержание человеческой личности определяется не только и может быть не столько самим человеком, сколько ближайшей культурной средой, внутри которой он функционирует, и наконец, самой эпохой, которая в свою очередь определяет лицо всех микросоциальных сред.

Эра тоталитарных режимов - XX-й век - наложила неизгладимую печать на дух, душу и тело целых наций. В частности, сталинская эпоха изуродовала тело, изнасиловала душу и надолго загнала в глубочайшее подполье дух духовно безбрежной, вечно верящей и бесконечно терпеливой России. Причем, если физическое уничтожение и насилие в основном закончилось вместе с концом этой эпохи, то Дух нации только начинает выходить из подполья, хотя до сих пор лучшее, что у нас есть в области духовной культуры, продолжая существовать хотя и легально, но не тонет, как песчинка в море масс - культуры.

Особенно страшно и по-видимому непоправимо положение с национальной душою: ведь физически вырубленное поколение примерно через четверть века восполняется новым; духовное начало, как бы тщательно оно не изгонялось, продолжает оставаться собой и в подполье, во внутренней эмиграции (об этом свидетельствуют примеры Пастернака и Булгакова, Мандельштама и Цветаевой, Платонова и Солженицына, И. Бродского и В. Аксенова, Ю., Мориц и Б. Ахмадулиной..., но нравственная (душевная) испорченность не проходит вместе с поколением, - благодаря узаконенной, сложившейся системе воспитания она эстафетой несчастья неизбежно передается смене, причем не убывая, а напротив, иррадиируя и усиливаясь. Ведь единственным условием достаточной нравственной подготовки подрастающего человека является почва этических традиций, душевная устойчивость микросоциума (прежде всего -семьи), которая одна только и может естественно, "автоматически", т.е. путем естественного подражания, развить индивида в душевно полноценную личность.

Сказанное об индивиде целиком относится и к воспитанию целого поколения, к которому этот индивид принадлежит, и даже к обществу в целом, которое так или иначе создает эпоха.

Но эпоха нравственно растлила наше общество: все этически отрицательное сделалось нормой поведения – ложь, взяточничество, лицемерие, трусость, подлость, предательство, тайный, а теперь и явный разврат, - и растленный социум с неизбежностью и трагической естественностью растлевает и будет дальше растлевать поколения и личность; будет! - потому, что нет до сих пор такой силы, которая могла бы остановить цепную реакцию этого процесса.

Комплекс 37-го года вызвал к жизни худшие человеческие качества, сделав этические исключения (ложь, предательство) в обществе- правилом, а правило (честь, благородство) - исключением. По этим страшным правилам, как по ступенькам, поднялись к власти безнравственные или в лучшем случае этически нейтральные (вне - нравственные) люди, сформировав прочную "властвующую элиту". Чтобы дольше удержаться у власти, она стала распространять свои принципы, воспитывая людей с отрицательным знаком, и этот процесс шел тем быстрее, что завербовывать людей в лагерь зла куда проще и легче, чем добра - ведь первое дает в руки ощутимые блага и удовольствия, тогда как второе обещает лишь "потустороннее", так сказать загробное спасение и лишь чисто моральное удовлетворение и самодостаточность.

Если в 30-е годы душевная порча распространялась только среди узкой части общества (в основном среди тех, кто стремился к власти и обогащению), то уже ее дети стали целым испорченным поколением.

Только в отдельных, к сожалению крайне редких, случаях устойчивость родовых традиций оказалась сильнее разлагающего воздействия общества и эпохи (комплекса 37-го года): это либо в остатках дворянских родов, где чувство долга и чести выше чувства жизненного счастья и самой жизни; либо остатки патриархальных отношений среди деревенского люда (остаток "народа" - в исконном смысле слова). Наконец, эстафета великой, абсолютно самоотверженной - уникальной – русской духовной интеллигенции, абсолютно малой в численном отношении.

Но абсолютно преобладающая масса людей очутилась между двумя полюсами- остатками (останками?) былой аристократии и остатками увы, тоже былого, народа, - в нравственном и культурном промежутке. И именно эта масса создает нравственную физиономию нашего общества; да и не только этическую, но и эстетическую, общекультурную, но в культуре - в силу ее неизбежной элитарности - рано или поздно определяющий ее духовный момент вновь возвратится на подобающее ему место, тогда как утрата нравственности в социальной массе безвозвратна и по видимому именно с нее начинается общий закат любой цивилизации.

Зловеща судьба этой "промежуточной" массы - поколение "новых русских" - зловеща потому, что путь чреват катастрофой, как темная туча чревата грозой - она потенциально готова к анархическому бунту против ценностей доброты и культуры, она противопоставила им свои "ценности" - деньги, богатство, достигаемое любым путем, в том числе и попирающем все культурное, человеческое.

Печальна судьба испорченного поколения, потому что, что бы ни тщилось оно создать, на плодах его проклятьем будет лежать его душевная изуродованность, и плоды эти всегда будут червивы, - ибо, по святому слову Пастернака, плохой человек не может быть хорошим поэтом, а я уже сказал выше: "новый русский" не может петь об утраченных деньгах и потерянной родине.

Трагична судьба личности, принадлежащей этому поколению, но сознавшей ложность своего промежуточного положения: головой она будет понимать, что надо ей для того, чтобы стать настоящим человеком, но ей никогда не хватит собственных (и тем более социальных) душевных сил, чтобы сделать то, что она сама полагает нужным. Это положение личности в нашем сегодняшнем мире может быть охарактеризовано словами А. Фета:

Только нынешний блудный сын является сыном действительного блуда - и микросоциального и мирового , человеческого и вселенского, ибо выражаясь несколько фигурально, можно сказать, что в XX веке Бог заблудился, особенно в несчастной России, потерявшей саму себя.

Такой личности остается решить для себя дилемму, чтобы прийти к вечным человеческим ценностям, чтобы открыть человека в себе: либо, провидя невозможность исправления, - самоуничтожиться (оттого наше десятилетие изобилует самоубийствами, как и убийствами); либо осознать и прочувствовать до конца всю глубину своего нравственного падения, своего личного, социального и вселенского блуда, и, обнажив свое испорченное нутро перед всем светом, - исповедаться, покаяться и тем самым попытаться "спасти свою душу".

Эта проблема, между прочим уже один раз вставала перед нашим поколением конца 30-х гг. (т.е. родившихся перед войной поколение Б. Ахмадулиной, А. Битова, Ю.Мориц, А. Вознесенского, Е. Евтушенко) сразу после видимого конца сталинизма – эпоха "оттепели" (вторая половина 50-х – 60-х гг.), которая, увы, вскоре захлебнулась. Как и мои современники – "шестидесятники" (т.е. поднявшие головы и сердца в 60-е гг.) я тоже среагировал, будучи "далеко от Москвы" (живучи в Ташкенте), и здесь в финале этой книги, спустя тридцать с лишним лет, рискую опубликовать (во фрагменте, конечно) свою тогдашнюю исповедь (так и названную "В промежутке. Исповедь поколения"):

В той мере, в какой на экран личности проецируется внутренняя жизнь всего общества – задача Лирики – спасти заблудшую душу России.

Разумеется, последнее - задача всей нашей современной культуры, той, что еще не свихнулась, и, надо полагать, именно в этом направлении в ближайшие десятилетия будут направлены усилия честного, бескорыстного русского искусства, поэзии и независимой русской мысли.