Введение

ВЛАСТЬ ПОЭЗИИ И ПОЭЗИЯ ВЛАСТИ
(орфика и героика)

Начало / Власть и философия / Власть и поэзия / Тайны Поэзии / Орфика и героика в мировой поэзии / Поэзия как звуко-выражение / Поэты и власть / Пути русской поэзии / Оглавление

Власть и философия

Предстоящая тема определилась как бы сама собою – наверное, потому, что все мы – не хочется сказать: "россияне", а лучше дети и деятели России – живем и действуем между двумя полюсами – Культуры и Власти, которые хотя и взаимодополнительны, но в то же время и противоположны – к примеру как северное и южное полушария: когда в одном месте лето, то в другом, наоборот, зима. То есть по нашенскому горемычному опыту, когда Власть распоясывается и, так сказать, жарит, то культура холодеет и замерзает. Это с точки зрения ну что ли обыденного сознания.

А, говоря философским языком, власть – это образ социальной необходимости, культура же – образ Свободы личностной и социальной; из их сочетания, взаимо- противо- действия и переплетения складывается сложная мозаичная жизнь общества. Это сочетание в самом обобщенном виде довольно удачно может быть охарактеризовано вечным (древневосточным) символом Ян и Инь [Ян« Инь], где противоположности не сталкиваются лбами, как плюс и минус, здесь светлое и темное начало, активное и пассивное, мужское и женское и т.д. в какой-то степени перетекает и взаимопроникают друг в друга.

Идя далее от абстрактного к конкретному, скажем, что социальная необходимость выступает в форме конкретного волеизъявления властного "верха", определяющего всеобщие права и обязанности, должное и запрещенное в данном обществе. И чтобы это волеизъявление было действенным (а не "сотрясением воздуха"), власть, обладающая соответствующим статусом, прибегает в той или иной форме к силе, а еще точнее – к насилию. В лучшем случае к насилию легитимному, т.е. необходимому с точки зрения законности ("диктатура закона", как выразился президент Путин).

Таким образом, упрощая для ясности, следует сказать, что Власть выступает как носитель и инструмент социально необходимого Насилия – повторю еще раз: необходимого для самосохранения общества (как впрочем и для собственного самосохранения). Чтобы там не проповедовали некоторые прекраснодушные теоретики анархизма, но историческая практика показывает, что легитимное насилие со стороны государственной Власти действительно необходимо обществу, ибо при отсутствии явственной силы власти сверху, катастрофически возрастает спонтанное насилие снизу, устанавливая над обществом некий мафиозно-уголовный диктат.

Однако насилие как "авторитет" Силы противостоит силе подлинного Авторитета – Духа. "Отец" философии Нового времени И.Кант, акцентируя ценность Духа, говорил, что история человечества есть история развития понятия Свободы. Да, конечно, если при этом оговорить, что имеется в виду история человечества только как человека разумного – homo sapiens, homo faber, homo ludens, homo creatures.

В масштабе всего социального мира (взятого условно как шар) свободная духовность – это одно полушарие – мирное, творческое; а ведь всегда работало и другое – воюющее, насилующее (или сопротивляющееся встречному насилию).

Так что – с другой стороны – дополняя Канта – история человечества есть в то же время история развития понятия Насилия. Сначала это была тотальная ксенофобия – ненависть и соответственно насилие ко всему чужому, всему, что за пределами своего рода племени; затем цепь бесконечных войн: территориально-захватнических, грабительских, религиозных, колониальных и навстречу освободительных, революционных, наконец жестокое преследование инакомыслящих... Словом, бесконечная "война всех против всех" (Гоббс).

Проводником этой стороны человеческой истории была и остается Власть (не обязательно государства – власть Силы) как эпицентр Насилия, несвободы, ксенофобии, вплоть до человеконенавистничества и уничтожения неугодных – такова бесчеловечная власть диктаторов или террористов любого толка.

Культура же, напротив, суть центра Свободы, творчества, понимания, в общем – терпимости (толерантности, по Вольтеру), а по Бодлеру, так даже "всеядности").

Для власти адекватным полем действия всегда было состояние войны (агрессии в той или иной ее форме), для Культуры же – состояние мира (как творчества в той или иной форме).

Человечество в своей, как принято считать, шеститысячелетней писанной истории, (кстати, не столь уж и долгой, а если поверить "новой хронологии" А.Т.Фоменко, то еще более укороченной на пару тысячелетий) развивалось количественно и качественно.

Народы, "плодясь и размножаясь" по библейскому завету, от нескольких сотен тысяч на заре цивилизации, достигли многих сотен миллионов населения к концу миновавшего тысячелетия. Параллельно шел процесс углубления индивидуации человека, углубления и укрупнения личности, личностного самосознания, что обостряло противостояние индивида и общины, личности и общества, в конечном счете Культуры (заботящейся именно о богатстве жизни человека) и Власти (заботящейся о собственной самодостаточности и о подчинении себе общества в целом и каждого из его членов).

К ХХ столетию этот процесс достиг своего апогея: власть приняла предельные – тоталитарные формы террора в наиболее сильных государствах мира (власть военной и полицейской силы); а параллельно, но абсолютно независимо благодаря усвоению высокоразвитой мировой культуры – личность достигла сознания высоких степеней свободы, т.е. предельного внутреннего противостояния тоталитаризму. Возникла страшная антиномия – неразрешимое противоречие (почти по Канту, причем доведенное до логического конца): абсолютная свобода "внутри" личности ("чистый разум" – культура) и в то же время абсолютная несвобода "во вне" ("практический разум" – власть). Эта антиномия могла разрешиться только подавлением и – в пределе – гибелью одного из ингредиентов, понятно, какого. (Плетью обуха не перешибешь, правда, что и один в поле воин, если он – Солженицын или академик Сахаров).

В России в ХХ веке описанный процесс принял свои самые крайние формы, так что судьба России исполнила зловещий завет своего давнего пророка – "послужить уроком для других народов" (Чаадаев).

Вот почему, переходя в XXI-й век, имеет смысл рассмотреть этот "урок", его основные составляющие, т.е. Власть и Культура именно в "одной, отдельно взятой стране". Здесь уместно вспомнить сие хрестоматийное ленинское выражение, учитывая, что именно Ленин явился планетарным апофеозом идеи власти в ХХ веке, - идеи "огнем, штыком и прикладом" перекроившей карту планеты, перевернувшей судьбы и жизни многих народов и столь подчинившей себе культуру, что последняя утратила собственное назначение, превратившись в спецкультуру (социалистическую) как духовный придаток власти, а та ее часть, что пыталась сохранить свое исконное предназначение, была либо изгнана за кордон, либо посажена за решетку, либо просто уничтожена.

Но пока Власть и Культура здесь на этих страницах в роли общих собирательных понятий посему и обозначались с большой буквы; в реальной жизни они выступают в форме личностных носителей с соответствующими атрибутами.

Что касаемо феномена государственной власти, то тут все почти однозначно – это прежде и более всего верховный правитель в каждом данном государстве (с проводящим его волю или политику окружением – аппаратом): фараон, цезарь, император, король, микадо, князь, царь, эмир, шах, хан... президент – титулы, адекватные для соответствующей национальной (региональной) формы правления.

Что же касается Культуры, то кого в этой трудно обозримой широчайшей и тонко дифференцированной сфере можно считать "верховным правителем"? На сей вопрос трудно найти однозначный ответ, и каждая эпоха в разных регионах мира давала различные ответы, но все же определенную тенденцию уловить можно.

Дело в том, что названный выше "верховный правитель" как таковой есть власть, так сказать, физически выраженная – над жизнью и смертью, над судьбой своих подданных, своего народа, над его прежде всего физическим "телом": "кого хочу казню, кого хочу милую". Вместе с тем с инструментом "кнута и пряника" ("кого лаской, кого таской") она пытается овладеть душами подданных, но сие удается далеко не всегда и тем более далеко не со всеми.

Для последнего необходим правитель другого типа – духовный, - духовный авторитет (а не авторитарный, полицейский аппарат), который правит умами и душами людей, всем населением данной страны (или шире – региона). В древности, в христианскую эпоху язычества, - это был институт жречества, и верховный духовный правитель – Верховный Жрец; в эпоху монотеизма – институт церкви и правитель соответственно – римский папа, патриарх, имам. Правда, в отдельные эпохи эту роль на себя мог взять и государственный правитель (египетский фараон, например, или даже византийский император). Впрочем случалось и наоборот: римские папы, бывало, пытались подчинить себе королей. В любом случае – в Западной Европе бытовали и соперничество и взаимозависимость между властью государственной и духовной; в Восточном же ареале христианства – от Византии до России власть духовная была всегда подчинена императорской, и царь нередко просто назначал угодного ему патриарха. В любом случае этот верховный духовный правитель использовал вполне административную методику – весьма разветвленный аппарат, который действовал уже не столько духовными, сколько физическими инструментами (инквизиция, иезуиты, крестовые походы, "Варфоломеевские ночи", преследование ересей на Западе или раскольников православной конфессией, начиная с миллионов "староверов").

Поэтому духовное развитие человечества с самого начала нуждалось в очищении собственно духовного плана от вмешательства физического, т.е. от воздействия как чисто административной (государственной) власти, так и конфессиональной. Это стало возможным с утверждением духовно-культурного феномена, причем именно феномена – чисто личностного уникального духовного Авторитета, без какого-либо подкрепляющего его института или тем более аппарата.

Так постепенно выкристаллизовался Авторитет в лице как правило единичного "верховного правителя" над умами и душами своих соплеменников, (если не всех, то большинства образованных сограждан, как сказали бы в России – интеллигенции).

Но до России мы доберемся попозже, а сейчас еще раз обратимся к началу европейской истории.

"Отец мирового идеализма" Платон, коего еще при жизни прозвали "божественным", считал, что верховный духовный правитель – это философ. На каком основании? На том, что, подобно демиургу – творцу первичного всеобщего мира идей, именно философ создает свой мир идей на земле, созидает духовный мир. Говоря современным языком, по Платону выходило, что именно философия является квинт- эссенцией Культуры.

И тот же Платон, кажется, первым в истории человечества поставил вопрос о противостоянии Власти (насилия) и Культуры (свободы) (последняя синтезировалась у него, повторяю, в философии). В итоговой работе "Государство" он пророчески вещал: "До тех пор, о друг мой Главкон, не будет конца бедствиям рода человеческого, пока власть и философия не сольются в одном лице". (Спустя двадцать три столетия И.Кант подведет итог этому рассуждению – независимо от Платона, что подчеркивает объективность постановки самой проблемы. Кант просто констатирует тот удостоверенный протекший историей факт, что, конечно же, не могут философы царствовать, а цари философствовать, но хоть "выслушать- то нас они могут".

"Выслушать"-то, положим и могут, а вот принять к сведению и реализовать... Кант родоначальник немецкой философии и первый мыслитель Европы своего времени – призвал Власть к "вечному миру", однако, его призыв остался гласом вопиющего в пустыне. И не всякий большой мыслитель владеет истиной в жизни: завершитель этой же философии – Гегель объявил, что "все действительное разумно", да, и стал государственным умом реакционнейшей монархии. Так вместо власти Истины утверждается истина Власти.

Впрочем, после Платона был редкий случай, когда власть и философия таки слились в одном лице: это был крупный философ-стоик и он же римский император Марк Аврелий. Однако, по меткому замечанию Гегеля, состояния Римской империи этот философствующий император все-таки не изменил – наверное, потому, что власть и культура внеположны друг другу и не могут слиться в синтезе, словом, как вода и масло в одном сосуде.

Да и в ХХ в. выдающийся философ, высокий знаток индийской и мировой мысли Радхакришнан был президентом Индии, однако, не смог провести в жизнь социальную философию гандизма – политику "ненасилия", сделать ее обязательной для всех, и те правители, что были последователями Махатмы Ганди – Индира и Раджив Ганди – были зверски убиты террористами. Так сама горестная социально-политическая практика подсказывает необходимость разумного легитимного насилия "сверху" против варварского насилия снизу.

Теперь насчет того, "могут ли хоть выслушать"...

Младший современник Платона и отчасти его ученик – не менее знаменитый чем учитель, Аристотель волею судьбы стал духовным наставником молодого Александра Македонского, величайшего из завоевателей мира. Это дало основание именитейшим поэтам Востока соединить их имена и дела, так что возник и развивался в течение многих столетий целый специальный литературный жанр: на Западе он именовался "Александрией", а на Среднем Востоке у персидских и тюркских великих поэтов – "Искандер – намэ" (т.е. "Книга об Александре", по-персидски). Причем это – грандиозные, величественные творения, увенчивающие всю эпическую классику Востока с XI по XVI в.: Фирдоуси, Низами, Джами, Навои, Хосров, Физули. И эти великие восточные поэты, среди которых даже сам Гете скромно определял себе чуть ли не нижнее место в десятке, посвящали каждый свою "Искандер-намэ" – своему Правителю, показывая в этой эпопее, почему Искандеру (Александру) удались его грандиозные завоевания и свершения. По их убеждению, только потому, что рядом с Искандером всегда был величайший ум – советник Арасту (т.е. Аристотель), - таким образом полководческая сила, соединившись с философским разумом, содеяла – де чудеса.

Однако оказалось, что это был чисто поэтический миф, выполненный убедительно, с художественным размахом в огромных поэмах – с надеждой, что современный каждому из названных поэтов правитель (очередной шax) воспримет в преподнесенной ему книге ("Шax-намэ") великий урок и станет "выслушивать" своего умнейшего советчика – философа или поэта. То есть в данном случае, в данную эпоху уже – именно поэта, социально мыслящего и ставшего властителем умов своего времени.

Ну, а уж в XIX веке тем более: не в первом мыслителе, а в первом поэте была заинтересована власть – поэтому воспитателем молодого цесаревича – будущего императора Николая I был приглашен ко двору Жуковский, несравненный переводчик классического мирового шедевра "Одиссеи" и первый поэт России этой поры. И не безрезультатно, во всяком случае, спустя годы зрелый царь, побеседовав с Пушкиным, отметил у себя в дневнике: "Сегодня я говорил с умнейшим человеком в России".

Однако же первого мыслителя своего времени – Чаадаева та же власть не только не захотела "выслушать", но объявила просто "сумасшедшим" – словом, "горе от ума" в России, в особенности от ума философического, ну а потом и поэтического тоже.

Начало / Власть и философия / Власть и поэзия / Тайны Поэзии / Орфика и героика в мировой поэзии / Поэзия как звуко-выражение / Поэты и власть / Пути русской поэзии / Оглавление

Власть и поэзия

Вернемся к началу. Дело в том, что философия и поэзия в европейской истории были двумя крылами единого Духа Времени лишь в раннюю пору общественного развития, когда наука, искусство, ремесло, мастерство еще не дифференцировались, а объединялись фактически единым понятием (ТЭХНЭ) – скажем, до Сократа и Платона (V в. до н.э.), только после них философия уже стала специализироваться как собственно наука о сверх физическом мире – метафизика, о Бытии – онтология, учение о самом познании – о формах ума – логика, о его содержании – гносеология. Былой универсальный характер, объединяющий духовную силу (познающий разум) с эмоциональной образностью (изоморфной самой жизни) философия теперь уже утратила, и этот характер всецело перешел к поэзии (определенного типа, который мы позже обозначим как орфический).

Разумеется сие открыто далеко не каждому, даже блестяще одаренному поэту, но именно тот гений, кому это открылось, и становится первым поэтом своего времени: Гомер – Вергилий – Данте – Петрарка – Шекспир – Гете – Пушкин – Гейне – Бодлер – Рильке. В нашей российской культуре ХХ века после Октябрьской революции: Мандельштам – Цветаева – Пастернак – Бродский.

Чтобы там в свое время не вещал Гегель, но разумное отнюдь не всегда действительно, и величина постигающего всю эпоху гения далеко не всегда открывается его современникам из-за цензурирующей Власти (и не только, скажем, из-за перепада времени, предоткрытого только Поэту перед не все постигающими современниками). Особенно в России: случаи с Державиным и Пушкиным – счастливые, а Радищев и Чаадаев??? Что же касается советской эпохи, то тут тем более: Власть сделала все для того, чтобы убрать истинных властителей умов и душ (т.е. тех, кто потенциально на сие могли бы претендовать) и увенчала лаврами лишь тех, кто стал ее духовным придатком (т.е. сделав действительным "неразумное"). Но прав не философ, а, как всегда, поэт: "быть знаменитым некрасиво" и "цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех" (Пастернак"). Поэтому пытаясь восстановить историко-культурную справедливость с (удобной) высоты нынешнего, более спокойного времени, я – естественно, со скидкой на личную субъективность – здесь выделяю те фигуры, которые не были адекватно оценены большинством своих современников (благодаря цензурирующей Власти), оградившей аудиторию от истинной сути культуры.

Власть – напомню - действовала следующим известным образом (восходя по ступенькам десятилетий): Мандельштам дважды арестован и погиб в лагерях; Цветаева эмигрировала, а, вернувшись на родину покончила с собой; Пастернак изгнан из писательского союза и, затравленный, вскоре умер; Бродский сослан и затем вынужденно эмигрировал навсегда...

Но вернемся еще раз на некоторое время к европейской истории.

В разных обществах таким духовным властителем мог стать и драматург (Софокл – Еврипид – Шекспир – Корнель – Расин – Мольер; Лопе де Вега; Шиллер; Островский) или прозаик-романист (Сервантес; Стендаль – Бальзак; Диккенс; Толстой – Достоевский) или даже иногда живописец (скажем, в Испании XVII в. – Веласкес, в XIX – Гойя, в ХХ – Сальвадор Дали), в отдельных случаях даже архитектор (например, в Каталонии начала ХХ в. – А. Гауди).

В странах, где общество традиционно ценит мысль, скажем, во Франции таким духовным правителем стал в новое время "отец рационализма" Декарт, а в середине ХХ – философ-писатель: Сартр или Камю, которые объединяли в себе, в своей жизни и творчестве Дух с Душою, тогда как в остальной Европейской философии они были дико разъединены ("Дух – противник Души" – Л. Клагес). Ныне во Франции доминирует дух анти- рационализма: "Разум – это застенок" (Деррида), что не может не действовать разлагающе на душу, следовательно, на поэзию.

 

* * *

В России последних двух десятилетий ушедшего века официозной власти противостояли две духовно-культурные силы: свободные барды, олицетворявшиеся в феномене Владимира Высоцкого, и правозащитники, олицетворявшиеся в феномене ставшего легендарным "отца" водородной бомбы – в академике Сахарове. После очередного "закидона" властей народ говаривал: "А что по этому поводу споет Володя?" или же: "А что академик скажет?"

Вот что такое сила Авторитета (Духа), когда "Один в поле воин", одна-единственная личность противостоит колоссальной государственной давящей все живое и свободное – машине. Народ не верит никаким официальным сообщениям (внутренне "плюя" на них) и слушает только того – одного! – кому доверяет.

В обновляющейся России верховный властитель духа – уже не бард – поэт, тем более не философ, и в отсутствие ушедшего академика – социальный писатель. В Советской России таковым был Горький, к чьему авторитету должен бы был (к тому же старые приятели) прислушиваться Ленин, да не схотел и не найдя сочувственного понимания у власти, Горький удрал за рубеж. При Сталине созидателя соцреализма – заманили назад, в СССР, но, не сумев сделать его полным духовным придатком власти, помогли уйти на тот свет.

Ныне роль властителя духа играет Солженицын, который в отличие от позднего Горького, гораздо более критично относится к власти, хотя и куда более умеренной и лояльной, чем тогда. Еще 3 года назад он твердо заявлял: "Между Властью и Народом глубинится пропасть – а Власть не хочет увидеть ее и осознать, что никакие полк и десятки тысяч охранников не поддерживают ее авторитета. Нынешняя центральная Власть слепо и равнодушно пренебрегает всеми разрушительными процессами, текущими в стране, она живет только Собою и для себя... Да, влиять на действия (или бездействия) наших властей мы при нынешнем российском режиме полностью устранены".

Кажется, сейчас это положение начинает существенно исправляться: недаром ныне к Солженицыну обращается Президент, чтобы напрямую "выслушать" властителя Духа, - так что очевидна подвижка в былом противостоянии Культуры и Власти, ныне это уж не Власть-насилие, а небывший у нас прежде тип Власти-управления, которая, кажется, готова "выслушать" духовный мир Культуры даже более, нежели православной Церкви (по-прежнему консервативной).

Так было и с академиком Лихачевым, олицетворявшим мир гуманитарной интеллигенции и, насколько можно судить со стороны, так же взаимоуважительно складываются отношения с миром естественно-научной и технической интеллигенции (который олицетворяется, в частности, в академике Велихове).

Пользуясь случаем, хотел бы обратить внимание на еще один – новый для России аспект.

Вечное колесо прогресса должно опираться не только на интеллект, разум, технопрактическое мышление, а включать свое сверхсознание, которое как раз и выводит человека на духовную дорогу, идя по которой, он не только нормализует свое здоровье, но и наведет порядок в душе, во взаимоотношениях с людьми, Природой. Идет процесс преобразования личности, а вместе с этим и общества. "Удивителен "эффект Махариши", заключающийся в том, что если медитируют одновременно не меньше 7000 человек, то в зоне десятков километров изменяется сознание, поведение других людей: нет конфликтов, убийств, насилия, отношения друг к другу становятся терпимее и т.д. В 1983 году ученые США провели эксперимент по одновременному медитированию 70 тыс. людей в 50 странах, а в 1993 году по всей Америке, что позитивно сказалось на многих сторонах жизни людей...

"... Психическая энергия, не имеющая преград, обладает громадной как созидательной, так и разрушительной силой, все зависит от самого человека и всех вместе...

Раскроются ваши затаенные способности, жизнь обретает новый смысл, только это должно стать общегосударственной, национальной программой. Не мешало бы правительству России вместо политических распрей начать думать о духовном преобразовании человека". Это говорит Иван Павлович Неумывакин – доктор медицины, профессор, действительный член Российской Академии естественных наук и международной Академии энергоинформационных наук, лауреат Госпремии, заслуженный изобретатель России. Он в течение 30 лет работал с космонавтами – физически и психически наиболее подготовленными людьми планеты; с ними разрабатывались методы и средства космической медицины в сочетании с народным целительством, экстрасенсорикой и новейшей фрактальной физикой.

Начало / Власть и философия / Власть и поэзия / Тайны Поэзии / Орфика и героика в мировой поэзии / Поэзия как звуко-выражение / Поэты и власть / Пути русской поэзии / Оглавление

Тайны Поэзии

TN_05.JPG (3742 bytes)

Ручья невзрачное теченье,
сосну, понурившую ствол,
в иное он вовлек значенье
и в драгоценность произвел.
Не потому ль, в красе и тайне,
пространство, загрустив о нем,
той речи бред и бормотанье
имеет в голосе своем.

(Белла Ахмадулина "Метель")

Но все же никакой деятель культуры в любом роде художественного, философского и научного творчества не обладает столь уникальными атрибутами, как именно и только великий поэт. Почему?

Искони известно, что в основе мироздания лежит ритм. А само мироздание выступает как пространственно временной континуум. При этом Время, по определению, ритмично, а Пространство – симметрично, т.е. элементы первого следуют друг за другом, а элементы второго располагаются друг подле друга. Эта всеобщая последовательность элементов в структуре Бытия издревле наблюдаема – она и именуется кратким и емким словом "ритм". ("Возвращение подобного через одинаковые промежутки времени" (Клагес). Он исчисляем астрономами в гигантском необозримом звездном мире, малой частицей коего является Земля; астрологами и астрономами исчисляемый, а поэтами выражаемый: "За вещим биением ритма // спешит Земля в вечной погоне" (Ф. Г. Лорка). Математики и физики запечатлели пространственно-временной ритм в числе, поэтому все глобальные процессы от Пифагора и Птолемея до Ньютона и от теории всемирного тяготения до теории относительности описывают в физико-математических формулах.

Ученый ум познавал этот первофеномен всеобщего ритма теоретически, т.е. выстраивая соответствующие умственные гипотезы – от "вращения небесных сфер" в древности до "пульсирующей Вселенной" в ХХ в.

Поэзия же (и музыка, но последняя бессловесно, своими имманентными средствами мелодии-гармонии-ритма, что невнятно для немузыкального уха) вбирает в себя этот мировой ритм практически и переводит его в звучащее Слово (музыка в инструментальный или вокальный звук):

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

(Архилох – VII в. до н.э.)

Поэзия суть ритмическая организация "текста", в нем открывается организованность мира, его стройного "хороводного" движения:

На воздушном океане,
Без руля и без ветрил,
Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил...

(Лермонтов "Демон" плюс ариозо одноименной оперы)

Поэзия через словесно переданный звук изоморфна мировому ритму во всех его ипостасях: астральной, земной, "подземной" ("и гад подземных прозябанье"), воздушной и морской. Недаром, по преданию, древний рапсод создавал свой гекзаметр – по ритму средиземноморской волны, набегающей на берег, и ее ритмичное застывание на миг на песке, прежде чем отхлынуть, тоже передано остановкой звука (цезурой) в середине строки:

Вышла из мрака младая //
с перстами пурпурными Эос

("Илиада")

Спустя тысячелетия на совсем иных берегах лучший рапсод России выдал свой гекзаметр, рожденный тоже волнами, но на другом, северном, конце Земли:

Невод рыбак расстилал по берегу Белого моря,*
Отрок отцу помогал. Отрок, оставь рыбака,
Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы –
Будешь умы уловлять...

* В оригинале: "синего"

Правда, тут нашего рапсода хватило лишь на несколько строк...

А вот рапсод ХХ века свой новый лирический "гекзаметр" родил тоже на берегах северного моря и тоже под звуко-ритм его холодных волн на долгом плоском побережье:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющится между ними, как мокрый волос...
Это только для звука пространство всегда помеха:
глаз не посетует на недостаток эха.

И. Бродский. "Я родился и вырос...")

Но дактилический (трехсложный) гекзаметр суть поэтический размер, что более всего подходит для распевной неспешной поступи эпоса, наблюдающего мир; лирика, напротив, спешит отворить свое сердце, и она открывает свои тайны в самых разнообразных ритмах, которые организуются в соответствующей метрике, а эта последняя уже в индивидуальной строфике. Строфа – это метрическая система из нескольких стихов, которые повторяются в той же метрической структуре. По именам великих древнегреческих лириков – зачинателей поэзии – названы соответствующие строфы: сапфическая, алкеева, асклепиадова, архилохова (именно их последовательно использовал Гораций в своих "золотых" одах, как и другие римские гении – Катулл, Тибулл, Овидий и др. В последующем развитии европейской словесности закрепилось уже значительно большее число строфических форм; вот основные: канцона, сонет, рондо, триолет, терцина, октава, ода и, наконец, "именная" – по произведению – строфа, например, "онегинская").

Далее следует также помнить о замечательно разнообразных видах лирики (некоторые из них совпадают с одноименной строфикой): песня, романс, послание, элегия, дума, гимн, баллада, дифирамб, панегирик, ода, мадригал, идиллия, канцона, эклога, эпиталама, эпиграмма, эпитафия.

Метрика и строфика – это окуляры, через которые поэт взирает на мир, поэтому уже только по самой форме стиха можно понять характер (тип) поэта.

А начинается все, очевидно, с самого характера поэта как человека, с его психофизического типа, который укоренен не только в эмоционально-интеллектуальном мироощущении, мировосприятии, но и в темпераменте (меланхолик-сангвиник) и даже, по Кречмеру, в "строении тела" (астеник-атлет).

Поэтому в соответствии с двумя наличествующими в человеческой природе типами личности – интроверт и экстраверт (только понятыми шире, чем в психоанализе) – должны быть такие же два противоположных по психологической установке типа поэта.

Вот примеры яркого экстраверта, который, как моряк подставляет грудь навстречу морскому ветру, поэт – экстравертного типа распахивает душу навстречу любым ветрам жизни:

Пешком, с легким сердцем, выхожу на большую дорогу,
Мне легко и свободно, я иду по ней, куда я хочу...

(У. Уитмен – Песня большой дороги)

Он может предпринять путешествие и к самому себе, и вот как это выглядит:

Да здравствует каждый орган моего тела и каждый орган
любого человека, сильного и чистого!
... Я умираю вместе с умирающими и рождаюсь вместе
с только что обмытым младенцем, я весь не вмещаюсь
между башмаками и шляпой.
Я гляжу на разные предметы: ни один не похож на другой,
каждый хорош,
Земля хороша, и звезды хороши, и все их спутники хороши.

(У. Уитмен. Песня о себе (!))

И вот гораздо более известный у нас русский вариант аналогичного мироощущения:

Я земной шар чуть не весь обошел
И жизнь хороша, и жить хорошо.
А в нашей буче, боевой, кипучей
И того лучше.

(В. Маяковский. Хорошо. Поэма).

Но существует другой, прямо противоположный тип поэтического мировосприятия, который погружается не в окружающий мир, а, наоборот, погружает все в себя, в свое собственное соображение, крылья которого легко взмывают в эфире образов мировой культуры, клубящихся в ночном сумраке, в тени или в тумане подсознания.

И сидит, сидит над дверью ворон, оправляя перья,
С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;
Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,
И под люстрой, в позолоте, на полу, он тень простер,

 

И душой из этой тени не взлечу я с этих пор (!)
Никогда, о, nevermore!

(Э. А. По. Ворон)

Чтобы не оказывать никакого давления на читательское восприятие приведу далее без всяких комментариев несколько строк из русского поэта, предоставляя читателю интригующую возможность догадаться самому, кому они принадлежат, - несомненно лишь одно: что это глубокий интроверт:

Я дорожу моим уединением,
К бумаге чаще, чем к подушке, льну,
Услаждена визитом ежедневным,
Который я так молодо люблю,
Мне вчуже посетители иные,
все – вестники застенной суеты.

 

... Привыкнув жить внутри, а не вовне, (!)
страшусь изведать обитаний разность.
Я засыпаю. Сплю уже. Во сне.
Ко мне нисходит "Всех скорбящих радость"

(...? Глубокий обморок (2000 г.)

И чтобы до конца прояснить психологический механизм глубокого интровертного мироощущения, приведу признание автора этих стихов в его же автобиографической прозе: "Главная, основная моя жизнь происходила и по ныне действует внутри меня и подлежит только художественному разглашению. Малую часть этой жизни я с доверием и любовью довожу до сведения читателей – как посвящение и признание, как скромное подношение, что равняется итогу и смыслу всякого творческого существования". ("Созерцание стеклянного шарика".

Возможно, приведенные примеры представляют два противоположных психологических типа, так сказать, в чистом виде. Очевидно, возможен и третий – смешанный тип, либо попеременно – в зависимости от субъективных и объективных обстоятельств совмещающий в себе то одно, то другое начало и с разной степенью интенсивности. Например, в плане поставленной в нашем заглавии проблемы поэт может быть то резким, темпераментным обличителем власти ("Самовластительный злодей // тебя, твой трон я ненавижу // твою погибель, смерть детей // с жестокой радостию вижу", то, наоборот, видеть в умном властителе того, кто "дум высоких полн", кто заслуженно стал "кумиром на бронзовом коне" ("Медный всадник"), а то так и спокойно "истину царям с улыбкой говорить". При всем том эта сторона творчества, повернутая тематически к героике, ничуть не мешает быть элегически глубокой и страстно любовной лирике и т.д.

А реализуются эти два типа поэта (два вида творчества у смешанного типа) в соответствующих планах жанров: с одной стороны, песня, элегия, баллада и т.п.; с другой – гимн, ода, дифирамб, панегирик, сатира, эпиграмма и т.п.

Остановимся теперь на каждом из типов поэзии подробнее.

Вот самовыражение одного из типичных русских орфических поэтов:

Гармонии стиха божественные тайны
Не думай разгадать по книгам мудрецов:
У брега сонных вод, один бродя, случайно,
Прислушаться душой к шептанью тростников

А.Н. Майков. Октава

Первый тип поэта ориентирован на, так сказать, интерьер личности – внутренние переживания субъекта (излияние собственной души или того, что в ней отражается: «Душа моя – элизиум теней, что общего меж жизнью и тобою» (Тютчев). Этот тип поэта «в душе своей как в бездне погружен, и нет извне опоры, ни предела» (Тютчев). Разумеется, даже самый глубокий лирик не может не взирать и не реагировать также и на окружающий мир, начиная с природы, но, поскольку он все пропускает через собственную лирическую призму, то происходит вчувствование в объект, желанное интуитивное погружение в него («Душа хотела б быть звездою») и поэтому объект наделяется сугубо собственным эмоциональным определением – эпитетом или метафорой:

Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.

(Ф. Тютчев)

Это – интровертный взгляд лирика на мир, в данном случае «по поводу» звездного неба, т.е. именно «по поводу».

Совершенно иную картину мира дает экстравертный взгляд поэта, фиксирующий то, что ему представляется как объективная данность:

Открылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне дна

(М. Ломоносов)

Как видим, тут «бездна» уже не мистическая, а просто астрономическая: небо без дна.

В современной экстравертной поэзии происходит некоторое вливание интровертного, собственно лирического начала, и сразу появляется метафора:

Ты посмотри, какая в мире тишь,
Ночь обложила небо звездной данью…

(В. Маяковский)

В своем сгущенном виде, на пределе выразительности, перед нами два поэтических антипода: а) лирика в собственном смысле слова – стихосложение созерцательно-духовное, «сладкозвучное», музыкальное (от lirikos = лира, струнный музыкальный инструмент) и б) героика – стихосложение «громозвучное», победное, зовущее на бой и ассоциирующееся с духовым инструментом – трубой. Это, в частности, весьма точно определил Державин в своем знаменитом предсмертном стихотворении о «реке времен», которая «в своем течении уносит все дела людей»

А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы

Итак, во-первых, есть изящная словесность лирная, лирическая, возвышающая дух или душу:

Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей,
И чистоту поэзия святая
И смысл отдаст причастнице своей.

(Баратынский)

Также и пушкинский авторитет вполне подтверждает это вдохновенное, «сладкозвучное» начало лирики:

Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв

(«Поэт и толпа»)

Но между прочим этому финалу стихотворения «Поэт и толпа» предшествуют две строки, в которых, так сказать, апофатически (т.е. отрицающе, определяя через отрицание) указывается и на другое – противоположное начало:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв …

То есть все-таки есть, существует – и всегда существовала – и такая поэзия, возвышающая не столько душу, сколько, так сказать, «тело», в частности, воспевающая власть государства, победоносного властителя (величальные панегирики и оды (от Пиндара и Горация до Державина), или же, наоборот, освобождение от несправедливой и потому ненавистной власти (ода «Вольность» у Радищева, Рылеева и того же Пушкина: «Самовластительный злодей! Тебя, твой трон я ненавижу…» – это тип апофатической оды).

Описанный расклад не является чем-то специфическим для той или иной эпохи или национальной поэзии; напротив, он скорее универсален.

Итак, есть лирика орфическая, так сказать, минорная и героическая, мажорная. Об этом впервые догадался Платон, который при всей своей чуткости и любви к поэзии (сам писал великолепные стихи) из своего идеального Государства предложил изгнать поэтов, говоря по-нашему, минорного склада (миксолидийского лада), поскольку - де они расслабляют душу гражданина, и оставить только мажорные (дорийского лада), поскольку эти укрепляют гражданственный дух. Такова была настройка "лиры Орфея".* В последующем развитии музыки в мировом масштабе сложилась, как известно, классическая мажорно-минорная тональная система – основа музыкального "менталитета".

Учитывая исконную, глубочайшую связь музыки с поэзией, совершенно очевидно, что аналогичная тональная система с ее этическим окрасом должна быть присуща и лирике, вот я и предлагаю в поэтической сфере называть минорный лад – орфикой, а мажорный – героикой. И мы увидим ниже, что эта поэтическая система, названная нами (условно) на более близкий нам европейский манер, была присуща поэтикам всех цивилизованных народов мира с соответствующей их языкам терминологией, но топологически описывается одна и та же по сути своей система.

Прежде чем перейти к рассмотрению орфики и героики в мировой поэзии, остановимся теперь на их формообразующей структуре. Подобно тому, как в музыке звукоряд строится из семи нот (тонов), также и в лирике есть определенный набор стихового ряда.

Одна поэтическая строка, называемая стих, не может составить стихотворения, выражающего некую законченную мысль* ; стих есть лишь единица стихового ряда, имеющего восемь типов строф. И даже формообразующая структура издревле имела смысловой идейно-этический окрас.

1) Двустишье – простейшая форма строфы с минимальным количеством строк (стихов), но не любые две соседние строки, просто следующие друг за другом в любом, тем более длинном стихотворении. Двустишье – дистих (от греческого “di” – дважды и “stichos” – стих) издревле и у разных народов само по себе содержит определенную законченную мысль.

Все уносящее время в теченье своем изменяет:
Имя и форму вещей, их естество и судьбу.

(Платон. Эпиграмма (греч. “еpigramma” – надпись)
из эпиграмм составлялись антологии,
до многих тысяч стихов)

Строфа двустишья гуляла по планете, естественно, не ведая о том и друг о друге в давние-давние времена. Вот китайский классик Ли Бо (VIII в.), у которого, конечно, были и четверостишья и длинные стихотворения без строфики (до 20-30 стихов) любил краткие двустишья:

В струящейся воде –
Осенняя луна.
На южном озере
Покой и тишина.
И лотос хочет мне
Сказать о чем-то грустном,
Чтоб грустью и моя
Душа была полна.

(Ли Бо "Струящиеся воды")

На Ближнем и Среднем Востоке, а именно в классической арабской, персидской и тюркской поэзии именно двустишие – бейт становится самой излюбленной формой стихосложения – от самостоятельного (предельно краткого выражения мысли) до громадных эпических поэм. Вот пример первого типа из "персидского Гомера" (тоже, кстати, слепца от рождения) Рудаки (IX-X вв.): здесь, в отличие от греков, лирика опоясывается рифмой:

Иди, постигни опыт жизни, и малая его крупица
Тебе, чтоб одолеть преграды, всегда и всюду пригодится.

Сразу обращает на себя внимание при этой предельной сжатости формы сгущение проводимой мысли – это было возможно на ранних стадиях общественного развития, в пору мифопоэтической (или ранне-религиозной) картины мира, когда мироздание вообще, жизнь и человек описывались с помощью числового кода, т.е. в отличие от последующих (близких нам по времени) эпох именно числам придавалось сакральное, "космизирующее" значение и тем самым числа становились как бы образом мира и отсюда средством для его периодического восстановления в циклической схеме развития – в том числе – наряду с мифологией, как таковой – и в поэзии. В тот период поэтому, согласно пифагорейцам, именно числа управляют миром: небо – 1, земля – 2, человек – 3 и т.д.

Но семантика числа 1 как совершенная целостность (Бог или Космос) исключает в поэзии одно - стишие. Все здесь, как и в мифологии, начинается с числа 2 (т.е. двустишья). Сие число сразу отсылает к предельным бинарным противопоставлениям в связанности и целостности: бытие - небытие, небо - земля, верх - низ, левое – правое, день – ночь, мужское – женское… Вот какой "подтекст"–космотекст встает за дистихом (двустишием), что понятно, в связи с постепенным закатом мифопоэтической картины мира, также исчезает из употребления и даже нашего понимания…

2) Трехстишье – (итал. “terzina”, катаута, хокку у японцев).

Прежде чем перейти к примерам лирического употребления, обратимся к его мифопоэтическим корням.

Дело в том, что в целом ряде культурных традиций мира (начиная с древнекитайской, вообще дальневосточной) именно число 3 считалось самым первым и совершенным: это 3 сферы Вселенной (ад – Земля – рай), 3 сверхценности (Истина – Добро – Красота), Божественная троица (Триглав, Тримурти), трилистник.

Ниже мы покажем "триадоманию" у Данте, ставшую самой знаменитой в Западном мире, а пока обратим внимание на непревзойденную классику хокку (хайку) как жанра, где трехстишие (несмотря на краткость) стало самостоятельным законченным художественным произведением лирики. Это, конечно, классик XVII в. Басе.

В одном из сборников своих чудных трехстиший он сам дает к очередному хокку удивительный комментарий: "Печалюсь, глядя на луну; печалюсь, думая о своей судьбе; печалюсь о том, что я такой неумелый (но никто не спросит меня: от чего ты печален? И мне, одинокому, становится еще грустнее

Печалью свой дух просвети!
Пой тихую песню за чашкой похлебки,
О ты, "печальник луны"!*

3) Четырехстишие, катрен (фр. “quatren”)

Во всей мировой, а более всего в европейской, кавказской и сверх всех в русской поэзии именно эта строфа стала абсолютно преобладающей – от Пушкина до наших дней. Имеется в виду, что четырехстишие рассматривается в этой традиции не как самостоятельное законченное произведение (об этом речь чуть дальше – см. рубаи), а как входящее в состав более крупных строф (первые два четверостишия сонета, 3 катрена в онегинской строфе, произвольное число в составе многочисленных стихотворений). Специалисты указывают, что начиная с Пушкина, у которого более 16 000 стихов организованы в катрен, он стал господствующей строфической формой русской поэзии* * .

В средневосточной же поэзии четырехстишие, называемое рубаи, стало именно самостоятельным законченным произведением лирики, сборники которых – рубайят – прославили на века, в частности Омара Хайяма XI-XII вв.):

Откуда мы пришли? Куда свой путь вершим?
В чем нашей жизни смысл? Он нам непостижим.
Как много чистых душ под колесом лазурным
Сгорает в пепел, в прах, а где, скажите, дым?

И одно из финальных в сборнике избранных рубаи проливает свет на мифопоэтический первоисточник:

От земной глубины, от далеких планет
Мирозданья загадкам нашел я ответ.
Ум любые тугие узлы развязал,
Узел смерти одной не распутал он, нет!

Все дело в том, в мифопоэтической истории числа именно 4 является образом "статической целостности, идеально устойчивой структуры"… Отсюда – использование числа 4 в мифах о сотворении вселенной и ориентации в ней: 4 стороны света, 4 главных направления, 4 времени года и века, 4 элемента мира (воздух, вода, земля, вещество), четыре евангелиста, а также геометрические фигуры с мифопоэтическим наполнением – квадрат, мандала, крест* .

Великое духовное прошлое не исчезает бесследно: когда уходит его реализация в жизни соответствующей эпохи, оно так или иначе остается в культурной памяти и может, как Феникс, возрождаться все вновь и вновь… Так мифопоэтическая картина ритма мирозданья ушла вместе с ее создателями, но остался сам ритм (варианты ритма), сохраненный поэзией, формообразующая структура которой передается от поколения к поколению.

Именно четверостишие оказалось самой продуктивной, самой популярной и наиболее распространенной по миру поэтической формой (повторю: особенно в России). Во второй половине XX в. на Западе его потеснит только свободный стих – верлибр (опять-таки за исключением поэзии на русском языке).

4) Пятистишие – танка (в Японии), тахмис (на Среднем Востоке). Если предыдущие строфические формы имели мифопоэтические формы, то есть основания предполагать, что и в случае пятистишия таковые имеют место, по крайней мере, на Востоке, где пятеричность символизирует весь материальный мир (четверичность плюс центр как пятая, высшая сущность). У китайцев 5 – самое важное из всех чисел, пять известных в древности планет, пять природных форм (металл, растения, вода, огонь, земля), пять цветов (белый, черный, синий, красный, желтый), пять основных ландшафтов (горы, леса, реки, озера, поля), пять тонов музыки на Востоке (пентатоника). Образ человека с распростертыми руками и ногами в круге соответствует пентаграмме, эта же причина пятипалости руки и ноги. Многие исламские обряды и понятия образовались с учетом пятеричности: 5 религиозных обязанностей, 5 главных молитв, и 5 раз повторяемая священная клятва* . И подобно пентатонике в музыке, пятерица (хамсе, по-персидски), т.е. пять больших поэм – месневи у многих средневековых поэтов, писавших на фарси и тюрки, в том числе у самых великих: Низами, Амира Хосрова, А. Навои и А. Джами. Микровариантом хамсе можно назвать тахмис – пятистишье, в котором к каждому бейту чужой газели добавлялись три оригинальные строки.

Но ни с чем более не сравнимую популярность пятистишия (танка) обрело в классической поэзии Японии. Вот только два взятых наугад образца.

Удрученный миром,
К подножию старинных дерев
Всем сердцем стремится.
Увы, безнадежная сень
Скоро листы опадут!

(Хендзе, IX в.)

После себя
Что я оставлю на свете?
Цветы – весной,
Летом - кукушки напевы,
Осенью – красные клены.

(Рекан, XVIII в.)

На этом наш экскурс в историю основных форм строфики можно завершить, поскольку возможные другие строфы, большие по числу строк, скажем, секстина (“sekstina” – шестистрочие или еще больше – по 12, 14 до восемнадцати стихов существуют, но они являются уже составными из элементов основных. Такова и авторская строфа – спенсерова, онегинская, где число стихов задано данным автором, и тем более свободный стих, где число строк никак не определено заранее.

В современном свободном обществе, безусловно преобладающим стал свободный стих (фр. “vers libre”), основанный в XIX в. У. Уитменом и вершиной которого в XX в. стал Т.С. Элиот.

Поэтому, заключая эту подглавку о тайне поэзии, которую я начал с безыскусcтвенного определения Беллы Ахмадулиной – определения, свойственного русской лирике в принципе, хочу завершить итоговой, мощной кодой одного из самых сложных (из всех маститых!) поэтов ХХ века – Т.С. Элиота* из сборника "Камень" (песнопения, 1934).

Возможно, не случайно название сборника перекликается с первым, гораздо более ранним 1908-1925 гг. по времени сборником стихов О. Мандельштама.

Орел парит в зените небес,
Стрелец и Псы стремятся по кругу.
О вечное круговращенье созвездий,
О, вечная смена времен года,
Весна и осень, рожденье и умиранье!
Бесконечный цикл от идеи к поступку,
Бесконечные поиски и открытья
Дают знанье движенья, но не покоя;
Знанье речи, но не безмолвья,
Знанье слов и незнанье Слова.
Знанье приводит нас ближе к незнанью,
Незнанье приводит нас ближе к смерти,
Ближе к смерти, не ближе к Богу.
Где Жизнь, которую мы потеряли в жизни?
Где мудрость, которую мы потеряли в знанье?
Где знанье, которое мы потеряли в сведеньях?
Циклы небес за двадцать столетий
Удаляют от Бога и приближают к Праху.

Т.С. Элиот сумел вобрать в себя все эти упомянутые 20 столетий (и столько же до них!) мировой поэзии, к сжатому обзору которой мы и переходим.

Начало / Власть и философия / Власть и поэзия / Тайны Поэзии / Орфика и героика в мировой поэзии / Поэзия как звуко-выражение / Поэты и власть / Пути русской поэзии / Оглавление

Орфика и героика в мировой поэзии

TN_06.JPG (3150 bytes)

Поэтика изящной словесности у многих великих народов мира – при сравнительном рассмотрении – оказывается поразительно схожей в принципе, а именно, по двум вышеуказанным началам, - разумеется, при соответствующем национально (регионально)-языковом своеобразии.

Рассмотрим в этом плане, конечно, предельно сжато – историю поэзии в следующих великих культурах мира (следуя не хронологическим, а географическим путем с Востока на Запад): индийскую – китайскую - японскую - арабскую – персидскую – древнеегипетскую – древнееврейскую – эллинскую – римскую – западноевропейскую – византийскую – русскую. Понятно, что при таком глобальном охвате это можно сделать лишь пунктирно.

В древнеиндийской санскритской поэтической теории рассматривалась «душа» поэзии (атман) – стиль и ее «тело» (шарира), которые образуют аланкары и гуны, т.е. средства выразительности, среди которых подчеркивалась приподнятость речи, «сладость» - благозвучие, сравнения, гиперболы и худ. тропы, знакомые нам по европейско-русскому опыту. Лучшим среди стилей считался видарбхи, поскольку он обладал всеми гунами ("достоинствами выразительности"), и именно этим стилем как сообщают специалисты, написаны почти все сохранившиеся до нашего времени памятники санскритской классики. «Душой» же поэзии признавался дхвани (букв. «звон», «отзвук») – подразумеваемый смысл. А выразительные средства важны лишь постольку, поскольку они помогают читателю (слушателю) этот скрытый смысл обнаружить.

Сама по себе изображаемая эмоция – «раса» - с ее обязательным слоем невыраженного и угадываемого значения может и должна присутствовать как в отдельной речевой единице, так и в законченных литературных формах (от небольшого стихотворения до поэмы и драмы).

В руководстве по поэтике дхвани давалась даже классификация эмоций («рас»): печальная и яростная, героическая и страстная и др. Но истинно поэтическими (т.е. в нашем плане – лирическими) считались лишь те стихи, где скрытое, угадываемое доминирует – в отличие от героики, где довлеет слой ясно выраженного значения.

Любопытно отметить, что, уповая на силу (одрас) и проникновенность ясного стиха, подавляющее большинство сочинений на санскрите, в том числе нехудожественных – философских, юридических, математических, медицинских и т.п. писалось стихами, что было унаследовано и в средневековье, и на новоиндийских языках. (Ниже я попытаюсь показать практическую выгоду – благодаря ритмике – такого изложения информации).

В древнем Китае существовал культ изящной словесности, ибо именно и только поэтическое слово, якобы «владеет ключами от дверей» и подводит к сущности, притом, что «слова не должны исчерпывать смысл». В самый ранний период поэзия была целиком песенной, стих зависел от музыки; количество слогов в строке не было постоянным, причем господствовал четырехсложный стих (книга стихов «Шицзин») и, что характерно, ему была свойственна рифма (за исключением культовых гимнов сун с большой длиной строки). Ритм создавался мелодией, от которой зависела и длина строк. Такова великая поэзия уэфу: Бо Цзюй-и, Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэй. Став классическим, этот стих просуществовал 14 столетий и не исчез и в наши дни.

Характерно, что с самого начала сосуществуют два направления – лирическое и героическое. Последнее выражено в несравненно меньшем объеме, но, тем не менее, встречаются сразу же у первого известного по имени поэта Цюй Юаня, обличавшего тиранию – апофатическая героика («Чу Цы» - «Чудесные элегии», II в. до н.э.). И в средневековье великий поэт Ду Фу (VIII в.) в своей суровой по колориту лирике отдает дань гражданской поэзии, болея за страдающий народ. Хотя, безусловно, преобладают у большинства китайских классиков темы природы и дружбы, а в последующем – песенная лирика цы. Общественно-гражданственная тематика излагалась в строчки классическим стихом ши (творчество Лу Ю).

 

Национальная японская поэзия - вака – отталкиваясь от достижений более развитой китайской поэтики (в том числе и непосредственно на китайском языке – с VIII по XV вв.), критически переработала их на базе своих национальных традиций (антология «Манъёсю» - «мириады листьев», VIII в.), в основе которых лежит народная песня – ута. Поэт читал свои стихи нараспев. В отличие от китайской, японская поэзия не знала рифмы, а основу стиха составлял метр, единицей которого был слог.

Первый теоретик Цураюки (XI в.) дал определение лирики как поэзии, «корни которой – в человеческом сердце». Он впервые разграничил лирику на высокую (героическую) – ода и интимную – элегия.

Самый популярный национальный жанр – танка - («короткая песня», пятистишье), представленный от трехтомной «Манъесю» до еще более емкой «Кокинвакасю», 20 книг, X в. она становится по существу абсолютно главенствующей строфической формой, вытеснившей все остальные: из более тысячи стихов только 8 писаны другим размером.

Цураюки систематизировал изящную словесность, разбив ее на следующие разделы: любовная элегия, «девичий цветок», быстротечность жизни, горести жизни, людская верность и неверность, обманутая надежда (дым над горой Фудзи). Однако особо выделено «славословие» (т.е. героика), «где образами цапли и черепахи возносятся мыслью к государю и славословят людей».

В XVI-XVIII вв. сложился новый жанр – хайку, в котором доминировала строфа хокку – трехстишье (на базе первой полустрофы танка). Классик этого жанра Басе (XVII в.) гениально погружался в таинство природы, наполнив их философским содержанием. Стиль Басе царил в Японии почти 200 лет, конечно, именно этот тип лирики безусловно доминировал. Он идеально вписывался в великую, традиционную для Дальнего Востока даосскую триаду Небо-Земля-Человек и согласовывался с универсальным буддийским законом кармы. Достойным фиксации считалось лишь «вечное в текущем».

Отсюда изначальная установка не на создание «своего», личного неповторимого образа (как в поэзии Запада), а на тонкую нюансировку «извечной» канонической темы, продиктованной поэту Дальнего Востока как бы самой Природой, коя обожествлялась куда органичнее (и вместе с тем человечнее), чем в Западном пантеизме.

Басе навсегда сформулировал вечные категории поэтики хайку: ваби (аскетическая грусть одиночества); саби (экзистенциальная печаль по поводу необратимого течения времени); сибуми (горечь переживаемых моментов в текущем); каруми (легкость изображения глубоких и серьезных проблем); фуэки рюко (восприятие вечного в изменчивом и непостоянном).

Далее бросим взгляд на поэтику стихосложения на Ближнем и Среднем Востоке, чья средневековая культура (значительно более поздняя, нежели дальневосточная) находилась под влиянием греческой и индийской поэтик.

В системе классических арабских поэтических жанров безусловно центральное место занимала касыда – стихотворение преимущественно значительного объема – до 200 бейтов (напоминаю: бейт – двустишье – основная метрическая единица местной строфики, как танка и хокку в Японии или, скажем, четверостишье в русской лирике). С самого начала касыды были двух основных видов – панегерическая (по-нашему – героика) и элегическая. Несмотря на архаический характер касыды (имевшей еще домусульманское происхождение), этот жанр оставался продуктивным до начала XX в., и традиционно в течение всех этих веков предпочтение отдавалось именно поэзии (а не прозе).

Метрико-ритмическая система поэзии Востока, начиная с арабского стиха и далее в персидском и тюркском именовалась арузом, а сама поэзия (араб. «аш-гийр» - чувствование) определялась как «знание людей, у которых не было знания, достовернее этого». Любопытно отметить, что столь близкие идеологически и территориально культуры арабская и персидская, знали общие жанры лирики, но грандиозный эпос на фарси (персидском) XI-XVI в. остался чуждым для арабов.

Первая часть трехчастной касыды стала основой для развития любовной лирики: – газели и апологетики вина (хамрейят, рубаи); вторая часть – благочестивые стихи, а с третьей частью связаны жанры восхваления и осмеяния.

В отличие от дальневосточной поэзии средневосточная проявляла особое внимание к человеческой личности, к духовному совершенствованию – в особой мистико-символической форме. В этом значительные достижения суфийской поэзии, уникальная специфика которой состоит в трудном для европейского понимания двойном переосмыслении: сначала реальные образы осмысливались как символы самых абстрактных суфийских понятий (под «возлюбленной», например, подразумевался Бог, а обильное винопитие символизировало молитвенное общение с Небом). Затем эти, по сути абстрактные, символы должны были восприниматься адекватным слушателем (читателем) как уже не мистические, а просто идеализированные понятия чистой, возвышенной любви, дружбы, высокой свободы человеческого духа.

Если для Западной поэзии свойственна, как было выше отмечено, интериоризация (в душе лирика) картины мира и жизни, то для суфиев, наоборот, характерна экстериоризация своих неизреченных переживаний с помощью наглядных символов: соловей и роза – нежная страсть мужчины и женщины; художник – символ первопричины универсальной красоты; виночерпий – символ Бога как причины мистического «упоения»; гончар – символ Бога как демиурга, и, наконец, свет, светоносность – не просто символ божества, а самая сущность мироздания, высшего принципа бытия, жизненной энергии и красоты.

Поэтому Гете, одним из первых на Западе постигший тайный смысл поэзии Востока (см. его «Западно-Восточный диван») считал типичным для мусульманской поэзии «культ слова и пафос намека».

И если, как мы помним, источником метрики гекзаметра, возможно, послужила морская волна, то, по мнению арабов, жителей Аравийской пустыни, прототипом их мелоса послужило пение, которым погонщики верблюдов сопровождают размеренный шаг своих животных и которое впоследствии было приспособлено к стихотворному размеру «раджаз». (Для сравнения вспомним, что согласно Пушкину, прототипом широты дыхания русской лирики послужили песни ямщика, едущего долго по дальней дороге ("русский ямщик вздохнет «ах» да «ох», и получается песня").

Что касается «героического» («трубного») начала, то в основном героика здесь ушла в великую эпическую поэзию (типология «искандер-намэ»), но и в лирике на фарси и тюрки были созданы классические образцы протеста против социального гнета – с позиции «божественной справедливости», осуждения дурных правителей и лицемерия духовенства (Санаи, Аттар, Дж. Руми, XII-XIV вв), а с другой стороны, гораздо чаще использовалась поэтика позитивной героики (например, касыды А. Навои в честь гератского правителя – Султана Хусейна Байкара).

Пойдем и далее, следуя не хронологическим, а географическим маршрутом – с Востока в сторону Запада. Поэтому, вопреки хронологическому порядку, сейчас – после средневековых памятников – мы перейдем к глубочайшей древности, а именно к самой прародине лирической поэзии, каковой является египетская лирика, создававшаяся еще с конца четвертого тысячелетия до нашей эры (и сохранившаяся в списках XIV-XII вв до н.э.). Правда, кто-то считает, что «история начинается в Шумере», стало быть и история поэзии тоже, но я все же остановлюсь только на Египте.

Сетуя невольно на малочисленность сохранившихся текстов, запечатленных …. писцами, отметим сразу, что именно проницательно предвидев такую возможность сохранности на долгий ряд веков вперед, безымянные авторы воспринимали писцов как поэтов и славили их как создателей «нерукотворных памятников». За 18 столетий до гениального пушкинского противопоставления величия поэзии царственному «александрийскому столпу» это, как известно, сделал Гораций: «Создан памятник мною. Он вековечнее // меди, и пирамид выше он царственных». Но еще за полтора тысячелетия до Горация в эпоху фараона Рамсеса II-XII в. до н.э. – (pharaon – по-гречески значит «повелитель») безвестный писец запечатлел тростниковым пером на свитке папируса:

Мудрые писцы…
не строили себе пирамид из меди
И надгробий из бронзы.
… Но они оставили свое наследство в писаниях,
в поучениях, сделанных ими.

Говоря «Душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит», Пушкин не мог знать, что древнеегипетский автор за три с лишним тысячи лет до него писал по сути то же самое:

Человек угасает, тело его становится прахом,
Все близкие его исчезают с земли,
Но творения заставляют вспоминать его
Устами тех, кто передает это в уста других.

Египтологи предполагают, что песни и гимны исполнялись под аккомпанемент музыкальных инструментов – тимпанов, лютен, систров и что таким образом поэзия, как и у других народов позже, издревле была тесно связана с музыкой мелодией и ритмом.

Но приходится с сожалением констатировать, что метрическое строение строф определить ныне практически невозможно, поскольку, как и евреи, египтяне не выписывали гласных звуков, имевших в их языке подчиненное значение. Так что подлинное звучание слов, их тональность, а иногда и смысл, останется скрытным, и это создает трудности для перевода, тем более неизбежного при иероглифическом оригинале – подстрочниками.

С этой оговоркой рассмотрим египетскую поэзию в интересующем нас плане.

Львиную долю этого наследия составляет лирика – любовная, элегическая и философская (то, что выше мы обозначили как интериоризацию поэтом картины мира, жизни и смерти).

Гениальное свидетельство этого рода «Беседа разочарованного со своей душой» (XXII в. до н.э.), где скорбно-меланхолические строфы поразительно перекликаются со знаменитым 66-м сонетом Шекспира. С точки зрения поэтической формы здесь (как и в Шумерской, и в библейской лирике) мы находим исконные образцы анафоры (единоначатия) и какие это повторы по силе эмоциональности!

Кому мне открыться сегодня?
Братья бесчестны,
Друзья охладели.
… Кому мне открыться сегодня?
В сердцах воцарилась корысть.
Что толку - искать в них опоры?
… Кому мне открыться сегодня?
Зло наводнило землю,
Нет ему ни конца, ни края.

Другая ветвь поэзии – то, что мы обозначили как героику (в частности, апофатическую), представлена столь же сильными по выразительности гимнами и плачами. Это гимны солнцу, ночи, богине Хатор, восхваление Нила. «Песнь арфиста» (XXX в. до н.э.), исполнявшаяся действительно арфистами, была странным (для наших современников) апофатическим дополнением к излюбленному здесь загробному ритуалу. Отсюда, скажем, «Похвала смерти» как поэтическое свидетельство бесподобной веры в преодоление смерти, что вообще составляет сокровенную тайну египетской культуры.

Специалисты показали, что все древние культуры Ближнего Востока – вавилонская, финикийская, египетская и еврейская черпала из одного общего фонда народной мудрости – фольклора. Отсюда их многочисленные схождения – как по содержанию (сюжетам, характерам), так и по форме. Например, древнееврейское стихосложение принципиально не отличалось от принятого у других северносемитских народов – аккадцев, угарян, финикийцев и даже египтян – «оно было чисто тоническим, основанным на счете только логических ударений» (Поэзия и проза Древнего Востока. – М.: 1973. Стр. 548). Грань между стихом и рифмизованной прозой становится условной, и все проповеди пророков, включающие к тому же чисто стихотворные фрагменты, воспринимаются как свободный стих.

Такова почти вся древнееврейская поэзия, вместившаяся практически под одной обложкой в виде целого ряда самых различных по содержанию и направленности книг, а именно в Библию (которая в переводе с греческого и значит «книги» - множественное число от Biblion – книга). Чистыми стихами написаны (помимо эпоса «Песни Деборы», эпос – не является объектом нашего внимания) – многие фрагменты пятитомных исторических книг Библии, большая часть псалмов и книги «Иова», вся «Песнь песней», которая, кстати, как оказалось, не принадлежит царю Соломону – действительно исторической фигуре и что объект всеисторической любви безымянного автора – вовсе не некая Суламифь, а на самом деле «Хаш-шуламмит», что просто обозначало жительницу селенья Шулем, чьи женщины славились своей красотой. Стало быть, влюбленный юноша, подобно могущественному Соломону, славит свою возлюбленную в царских речениях (свадебная песнь).

Последующая в веках субъективизация их имен понятна с точки зрения желанной адаптации европейского видения для своего мировосприятия, что впрочем – при всех накладках переводов – нисколько не умаляет силу оригинала в его первозданности.

Любопытно и немаловажно, что при частых поэтических перекличках в библейских книгах, они могут резко разниться по своей психологической направленности. Например, в знаменитом 8-м псалме Давид, обращаясь к Господу, риторическими вопросами славит Человека:

Что есть человек, что Ты помнишь о нем,
Или сын человека, что ты печешься о нем?
Ты сделал его немного меньшим богов,
Славой и достоинством его увенчал …

А вот в «Книге Иова», повторяя дословно первую фразу, Иов переводит апофеозу в обратное – почти в инвективу против Создателя:

Не дышать хотела бы моя душа;
Лучше смерть, чем моя боль!
Довольно с меня! Не вечно мне жить.
Отступи от меня! Мои дни – вздох.

Но опять же, как отмечают специалисты, и здесь лирика, темная, витиеватая и мистическая соседствует с героикой, произнесенной «на политическую злобу дня» - вплоть до того, что при дотошном анализе можно найти соответственное событие, его дату и окружающую политическую обстановку (см. там же, стр. 549).

Ну, а теперь пора прейти к античной поэзии – эллинской и римской как наиболее развитой по всем формам, видам и жанрам.

Для определения критериев лирики в европейском ареале не раз использовали имена именно античных зачинателей: Сапфо, Алкея, Анакреонта, но, думается, что это оправдано в основном, когда используется либо строфа, излюбленная данным поэтом, либо его излюбленные мотивы (например, анакреонтические мотивы у многих поэтов Европы и России).

Но, думается, что возможна одна универсальная фигура, которая олицетворяла бы лирику как таковую. Это не может быть просто Муза с ее достаточно абстрактным лицом – Эвтерпа или Эрато. Ею не может быть и конкретная, даже легендарная фигура (как, скажем, Сапфо, которую называли десятой музой Эллады), - просто потому, что легендарных фигур несколько.

Есть только одна единственная и универсальная фигура, что может стать и (стала!) уникальным персональным олицетворением лирики вообще как таковой, и, конечно же, она может быть только мифологической. Это поэт – певец, который своей лирикой покорял всех и все, землю и небо, птиц и зверей, сумел даже, спустившись за своей умершей возлюбленной Эвридикой, дабы спасти ее, сойти в Аид и, покоренный его стихами –песнями, Аид выпустил из царства смерти. Но Орфей не почитал Диониса (за счет своей любви к Аполлону), и разгневанный за то бог послал на Орфея менад (вакханок), кои растерзали певца (не провидение ли на века вперед?!).

Образ Орфея как олицетворения лирики вообще прошел через всю европейскую поэзию (и лирику) от Овидия и Шекспира до Рильке, а в нашей русской поэзии у Мандельштама, Цветаевой и даже нашего современника И. Бродского.

Для ХХ-го века несравненный, абсолютный многотысячелетний лирический авторитет Орфея поднял на критериальную высоту Р.М. Рильке в невероятном по плотности звука и смысла емком поэтическом цикле «Сонеты к Орфею», где мифологический певец объявляется просто ... богом: «О, звонкий бог, как ты сумел найти // таких гармоний звуки...»

Да, он –Орфей. Его метаморфоза
жива в природе. И не надо знать
иных имен. Восславим постоянство.
Певца зовут Орфеем. В свой черед
и он умрет...
Орфею страшно уходить из мира.
Но слово превзошло земную твердь.
...Что ему прах королей, что почили
в склепах, давно плесневеющих...
«Боже усопший! О, как бесконечен твой след!
Был ты растерзан враждой, и последняя лира мертва.
С этой поры мы – бессмертной природы уста или свет.

В славянско-русской традиции, гораздо более поздней, нежели общеевропейская и от последней почти до эпохи Петра I практически отгороженной, не знающей орфики, возникла своя национальная фигура чисто мифологического «вещего» певца-поэта («вещий» – мудрый, проницательный хитрый, знающий чары, - позднее в христианстве имеющий религиозный смысл.

Общеизвестное начало «Слова о полку Игореве»: «Боян бо вещий аще кому хотяше песнь творити, то растекашеся мыслию по древу, серым волком по земли, шизым орлом под облакы».

Под углом зрения вышеизложенного, я бы хотел попытаться дать свою интерпретацию феномена Бояна.

Во-первых, поэт-певец (чисто мифический, не имевший никаких исторических аналогов (в отличие от Орфея) проникает в «душу» земной природы, живительную силу которой передает образ растущего дерева, по коему «растекается», т.е. проникает и растекается подобно жизненным сокам, всепроницающая поэтическая духовная энергия (по-нашему, экстериоризация лирики).

Во-вторых, «серый волк» – это образ агрессии, которая рыщет по земле всегда и всюду, и потому поэзия как эхо всего земного не минует и этого – злого, воинствующего начала (по-нашему, отражение в апофатической героике).

В-третьих, орел, взмывающий под облака – образ возвышающего начала, от дольнего к горнему, парящего надо всем. Тут еще нет ни понятия, ни образа души (она – христианское открытие, а в «Слове» и не пахнет христианством; Боян – языческий певец, как и Орфей).

Автор «Слова» «бяшет» не по Бояну, но он повествует именно о том, как князь Игорь с дружиной рыскает «серым волком по земли».

Итак, Боян, возможно, это как бы наш национальный, славянский – русский Орфей, но по чисто национальной увы, неблагодарной традиции не получившей и тени должного резонанса (каковое в веках поимел Орфей). Едва ли не единственный (на моей памяти) случай, когда его образ получил достойное воплощение – это во вступлении к опере Глинки «Руслан и Людмила», где пушкинская реплика «все смолкли, слушают Бояна» разлилась в замечательной арии. Таков орфизм по-нашенски, по-русски. Неудивительно, что за исключением фольклорных песен, стихотворчества (светского плана) на Руси вообще не знали вплоть до второй половины XVII в. (когда благодаря процессу европеизации возникает регулярная силлабическая поэзия Симеона Полоцкого и др.).

Вспомним широкоизвестное пушкинское мнение: "... старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь и на ней возвышается единственный памятник: "Песнь о плку Игореве". Словесность наша явилась вдруг в 18 столетии".

Некоторое исключение составляют духовные стихи (о чем стоит вспомнить хотя бы и потому, что к ним обращаются даже сегодня некоторые авторы скажем, поэтесса В. Любецкая, воспевшая мотивы и темы автора гениального «Реквиема» В. Артемова, ее мужа).

Это были «Стихи покаянные» (известные еще в рукописях XV-XVII вв.), но, начиная с XVII в. испытали влияние песенной силлабической поэзии (после чего перешли в русло в основном старообрядческой книжности).

Как отмечали специалисты, в основе духовных стихов всегда лежали повествования церковного происхождения, главнейшие источники которых в Священном Писании, житиях святых или в апокрифах.

Меня же в работе интересует только поэзия светская, не сакральная (священная, культовая).

Дело в том, что в Византии, от которой Русь приняла весь культурный массив – письменность, религию, философское богословие, иконопись, архитектуру – литературе вообще несвойственна ориентация на публичное самовыражение: характерно полное отсутствие театра, а роль театрального действа выполняла христианская литургия, посему и поэзия развивалась в этом прокрустовом – литургическом-ложе как своего рода проповедь в стихах. Здесь царит в раннюю пору эпос, дидактика, панегирика и гимнография, в лучшем случае эпиграммы. Предренессансные тенденции не возобладали над теологическим мировоззрением и даже поэты нового времени (после захвата Константинополя крестоносцами в начале XIII в., что положило конец предвозрожденческим начинаниям) остались в круге тем и образов чисто литургической поэзии.

Конечно, и в раннем Христианском Средневековье – в Сирии IV-V вв. и в Византии того же периода бытовала великая поэзия: сирийский классик Ефрем Сирин, ранневизантийский церковный деятель, мыслитель, проповедник и поэт Григорий Назианзин (Богослов), диакон Роман Сладкопевец (VI в.) и др. Но все же это – литургическая поэзия и гимнография, жалобы и плачи, изложенные в стихах в Каноническом выражении, поскольку этот канон «нашел в Библии свое классическое выражение и в основном именно через Библию вошел в духовный кругозор византийского средневековья». В самом лучшем случае, т.е. при отказе от божественного адресата, эта поэзия, носила даже автобиографический – исповедальный – характер: таковы, скажем, поэмы Григория Назианзина – («На мою жизнь», «О моей судьбе», «О страданиях моей души», перекликающиеся со знаменитой прозаической «Исповедью» Августина (того же времени):

Кто я? Отколе пришел? Куда направляюсь? Не знаю.
И не найти никого, кто бы наставил меня.

В том же направлении в основном двигалась и поэзия в Западной Европе на латинском языке: это – поэтические переложения библейских сюжетов, земной жизни Христа, апостольских деяний и т.п. Не намного большей свободы поэтическому вымыслу позволялось в повествованиях о деятелях церкви, святых мучениках и подвижниках. Образцами их гимнов служили библейские псалмы, а главное в их поэмах «догматические моменты вероучения «его морализующие выводы», они призваны учить.

В эпоху т.н. Каролингского возрождения (VII-IX в.) заметен поворот к античности, несмотря на монашеское суровое воспитание:

К древним обычаям вновь возвращаются нравы людские:
Снова Рим золотой, обновясь, возродился для мира...

(Муадвин)

Страбон (IX в.) лучший поэт своего поколения, обратившийся даже к сапфической строфе, в изысканных эклогах прославлял своих высоких покровителей по лучшим традициям панегирической поэзии времен Карла Великого..., а также писал стихи о монастырской жизни, загробных видениях и вообще почитался как авторитет – богослов.

И здесь наиболее многочисленны стихи на сугубо религиозные темы – гимн Духу Святому, Деве Марии или же, например, «Плач о Карле Великом», т.е. происходит как бы смешение власти небесной с земною, и, подводя итог, в общем мы имеем «бесчисленные гимны и стихотворные молитвы».

Итак, основное историческое значение средневекового наследия лежит в области философско-религиозной мистики, хронистики, агиографии, отчасти эпоса («Дигенис Акрит») и гимнографии («Гимн Акафист», знаменитый Рождественский гимн Романа Сладкопевца).

Орфическая же поэзия, т.е. самый могущественный величайший пласт мировой поэтической культуры (нас более всего интересующий), здесь просто не имела места. Вот, видимо, где залегает причина ее отсутствия и на Руси – вплоть до самого новейшего времени и то до XIX века это отнюдь не орфика, а панегирик. Словом, реальное начало русского стихосложения (в светской, нецерковной литературе) – это классицизм XVIII в. Но, чтобы понять его сущность и специфику, надо оглянуться на его европейского предтечу.

В Западной Европе, несмотря на жесткое духовное давление христианской религии в ее церковном облачении (не стоит забывать об инквизиции с ее неутомимым преследованием «ересей» и всех «инакомыслящих», включая поэтов и ученых), поэзия светская, т.е. общечеловеческая, не сводимая к крайне узкому кругу «духовных стихов», довольно быстро стала обретать дыхание.

Наверное, первым таким явлением следует признать трубадуров XI-XIII вв. в Провансе при дворах феодальной знати. Характерно ее освобождение от религиозно-церковного давления, воспевание облагораживающей силы куртуазной любви. Она оказала сразу же влияние на поэзию труверов (на севере Франции XII-XIII вв.) и миннезингеров (немецкие поэты-певцы XII в.), где воспевались и рыцарская любовь, но также и служение богу и сюзерену, вплоть до славословия крестовых походов. (Позднее, в XIV в. их прямое продолжение – мейстерзингеры).

Даже их современники – ваганты, писавшие вослед их богу – Овидию – на латыни и, так сказать, разменивающие кто как может классическую ARS amandi («науку любви»), не выдержали конкуренции «со своим светским соперником – с новоязычной поэзией» на национальных языках возрождающейся Европы.

Не удивительно, что церковь среагировала на отход поэтов от сакральных мотивов: в начале XIII в. Папа Иннокентий III объявил Прованс «страной еретиков», и провансальские поэты бежали в Италию, где создавался новый стиль в поэзии, названный молодым Данте «Dolche stil nuоwo» (сладостный новый стиль), где итальянский гений абсолютно точно созидает форму «Новой жизни», как жизни, освобождаемой от засилия клерикализма и открывающей врата всему человеческому («новому» человеку, обновленному в том числе благодаря секуляризованной поэзии на родном национальном языке):

Любовь сердца морозом прополола,
И мерзость в них навек изведена...

Далее, спустя еще некоторое время, начинается блистательный расцвет западноевропейской поэзии – в плане высокой и разнообразной орфики – в Ренессансной Италии, Испании, Франции (XVI-XVII вв.), вообще в мироощущении барокко.

Но прежде чем перейти к этим строкам, ради исторической справедливости необходимо упомянуть одно уникальное поэтическое явление, которое являет своеобразное присутствие Востока на Западе. Это – андалусская поэзия на арабском языке VIII-XIV вв., которая повлияла на искусство близких географически провансальских трубадуров, стихи которых очень похожи на арабские газали (особенно на лирику Ибн Зайдуна) и, как считают некоторые ученые, даже рифма в европейской поэзии ведет начало от рифмы арабской, проникшей во Францию через арабскую Испанию.

В то время как европейская средневековая словесность находилась под мощным давлением религии и церкви, андалусская поэзия (и культура в целом) «сохранила главную свою особенность – светский характер, своеобразную широту». В самом деле, всякий образованный мусульманин на территории Кордовского халифата (Кордова, Валенсия, Севилья, Кадис, Хаэн и др. провинции) и в Гранадском эмирате (Гранада, Малага, Альмерия) владел стихосложением – он обязан был знать все 16 сложных поэтических размеров и умел сложить из них короткое послание, поздравление или соболезнование. И престиж поэтического искусства и мастерства здесь был чрезвычайно высок.

Помимо традиционной для Среднего и Ближнего Востока касыды (как именовалось любое стихотворение, содержащее более 7 бейтов двустиший) здесь разрабатывались следующие жанры: мадх (панегирик, восхваление); газаль (любовная лирика); васх (метафорическое описание чего либо – явлений природы или любого события); риса (оплакивание); хаджа (сатира); муваттахи (жанр, основанный на чередовании строф с очень сложной системой опоясывающей рифмы), рассчитанные, как и некоторые другие жанры, на песенное исполнение или мелодекламацию.

Причем – в интересующем нас плане - «культура и власть» - наиболее высоким жанром считался мадх – торжественная ода, прославляющая достоинства и подвиги эмира, полководца или вельможи. (Наиболее знамениты лирики Ибн Зайдун, Ибн Хараджи, Ибрахим Ибн Сахля, Ибн Кузман).

А теперь столь же кратко бросим взгляд на дальнейший путь европейской лирики.

Родоначальник лирики Ренессанса – Ф. Петрарка; в его сборнике «Концоньере» (1470) тонко и возвышенно выявлены все оттенки любовных чувствований – так сказать, любовь не только к живой и умершей Лауре, но и к самой любви как величайшему из человеческих чувств.

Л. Ариосто в поэме «Неистовый Орландо», проникнутой любовью к земной жизни, иронически поднимается над средневековыми ценностями, до сих пор бывшими непререкаемыми.

В христианской (т.е. послемавританской) Испании усваивается итальянский опыт, и с XV в. также развиваются свои кансоньеро и романсеро (включая сатиру). Во второй половине XVI – начале XVII вв. приобретают известность две школы: севильская, где превалируют жанры гражданской поэзии (героики) и саламанская, где предпочитается интимная и философская лирика. Крупнейшая фигура испанского барокко – Л. Де Гонгора, который неприемлемой для него реальности противопоставил эстетическую (поэтическую) утопию, творимую посредством крайне усложненной метафоричности («Гонгоризм» как одно из течений маньеризма – маринизм в Италии, прециозная литература во Франции с их культом «чистой формы», изощренной метафоричностью, нарочитой усложненностью синтаксиса и образности).

Во Франции предвосхитил литературу Возрождения Франсуа Вийон (середина XV в.), следовавший традициям вагантов и народной поэзии. В XVI в. поэты лионской школы творят под влиянием Петрарки – концепцию любви как пути к добродетели. Поэты «Плеяды» (Ронсар, Дю Белле и др.), возрождая античную и продолжая итальянскую изящную словесность, работают в совершенных жанрах элегии, оды, буколики и эпических поэм. Далее расцветает уже чисто салонная бароккальная поэзия – прециозная, чье название говорит само за себя: precieux – драгоценный, изысканный, желанный.

А вот в XVII столетии возникает во Франции и надолго утверждается в других странах в XVIII в. (более всего в России) принципиально новый стиль – классицизм, который в поэзии практически заменил великую орфику на величественную героику. Будучи переводом жесткого картезианского рационализма из философии в художественную образность, классицизм утвердил взгляд на художественные произведения как на создание искусственное (отнюдь не "боговдохновенное", не "святое", как это есть у орфиков), т.е. сотворенное сознательно, рационально организованное, логически выстроенное. В каждом явлении классицизм стремится найти и запечатлеть его существенные, родовые черты – отсюда стремление изобразить современных героев – полководцев, царей, вельмож – в зеркале античных мифов и преданий, и сама реальная текущая история превращается в нечто идеальное, в миф.

Главнейшим – "высоким" жанром в поэзии становится ода (а в литературе – трагедия, эпопея) и низкие жанры – сатира, басня. Каноническую поэтику классицизма закрепляет в своем трактате, написанном стихами Н. Буало – "Поэтическое искусство".

В Европе наиболее продуктивным в художественном плане стал классицизм веймарский (Гете, Шиллер), а в России, как мне представляется, именно классицизм явился с 30-40-х XVIII в. истинным началом русской светской поэзии (да и литературы в целом).

В первой половине XVIII в. Тредиановский и Ломоносов разработали новый для России силлабо – тонический стих (подробнее о самом стихе см. чуть позже), соответствующий, как они точно определили, акцентной системе русского языка, что и обусловило с точки зрения поэтической формы – дальнейшее интенсивное развитие нашей поэзии. Реформировав русский стих, ломоносовская ода (а несколько позже в еще более совершенной форме – державинская) стала универсальным жанром, соединившим лирику и публицистику, что позволило поэту высказываться ("экстериорно") по важным вопросам широкого общественного значения, и неизбежная комплиментарность стиля и даже прямое и слишком высокопарное восхваление царствующих особ служили в общем-то главной цели – дать "урок царям" (вспомните вышеописанную парадигму "поэт и царь" на Востоке). С этого времени литературный процесс в России будет протекать с нарастающим ускорением и размахом, в несколько десятилетий стягивая все основные предыдущие исторические эпохи, достигнув апогея в пушкинском феномене.

Почему, собственно, Пушкин – это "наше все"?

Потому что в нем произошло стяжение основных поэтических эпох чуть ли не из всего, что было нами рассмотрено и кое-что сверх того: греческий гекзаметр и пентаметр ("Невод рыбак расстилал... "), плюс эпиграммы "Юношу, горько рыдая...", эллинская трагедия ("Борис Годунов"), римские послания ("Лицинию "К Овидию", Жуковскому к Чаадаеву и т.д.), оды ("Вольность", из Анакреона), элегии ("Безумных лет угасшее веселье"), высокая орфика ("Брожу ли я вдоль улиц шумных", "Поэту") и торжественная героика ("Полтава", "Бородинская годовщина"), апокрифическая поэзия средневековья ("Гавриилиада"), "Новый человек" Данте и Петрарки, Ренессанса с их божественной силой любви ("Я помню чудное мгновение"), классицизм ("Памятник"), гражданская поэзия эпохи французской революции ("Андрей Шенье"), романтизм ("Цыгане"), реализм ("Евгений Онегин"), народная поэзия ("Песня о Степане Разине"), восточная поэзия ("Подражание Корану") и т.д. (я здесь не касаюсь аспекта только стихотворческого).

Начало / Власть и философия / Власть и поэзия / Тайны Поэзии / Орфика и героика в мировой поэзии / Поэзия как звуко-выражение / Поэты и власть / Пути русской поэзии / Оглавление

Поэзия как звуко-выражение

Специалисты указывают на три основные системы стихосложения (версификации): метрическая, силлабическая и тоническая. Первая была присуща древнегреческой поэзии, древнеримской на латыни и средневосточной на арабском и фарси; вторая система присуща языкам с постоянным словесным ударением – романским, польским, тюркским; третья – языкам с подвижным ударением – английскому, немецкому и русскому. ("Краткая литературная энциклопедия, т. 7"). Русская поэзия как таковая сложилась тогда, когда, во-первых, сложился сам язык, освободившийся от церковно-славянского облачения, а, во-вторых, когда синтетически объединились основные системы стихосложения в единую гибкую силлабическую систему (syllabe – слог, tonos – ударение) – после появления трудов Тредиаковского и Ломоносова.

О какой лирике можно было говорить, когда читали, например, следующие начальные стихи – вступление к Житию Сергея Радонежского: "Приидите честные и святое постник сословие, приидите отци и братиа, приидите празднолюбци, приидите овчата духовная, приидете стадо христоименитое, всяка бремена мирьских вещей отвергше и чести непорочьному да явимся".

Отсутствие лирики в древнерусской литературе крупнейший ее знаток академик Лихачев объясняет не столько тем, что она была подавлена церковностью (за исключением летописей), - например, духовные стихи – "покаянные" в рукописях XV-XVII вв. а тем, что из них "еще не отступил фольклор", а в фольклорном произведении – былинах - вообще нет автора, и "не только потому, что сведения о нем, если он и был, утрачены, но и потому, что он выпадает из самой поэтики фольклора; он не нужен с точки зрения структуры произведения" (Лихачев, цит. соч. С. 68, 265).

Когда же автор появляется – в виршах XVII в., в эпоху барокко (Симеон Полоцкий), то здесь делаются стихи, построенные в виде определенных фигур (крест, сердце, звезда и пр.), сложные акростихи, нравоучительные фабулы, соединение литературы с наукой (Лихачев, там же. С. 88).

Принято считать, что человеческий язык есть "непосредственная действительность мысли" (по старому определению К. Маркса). Говоря более современно, это – считывание и передача информации посредством слов; слово как мысле-выражение.

Но этот тип слова не все может выразить. Есть, скажем, "язык" Природы, "бестиария" язык (голоса, звуки): щебет и клекот птиц, завывание волка или собаки, вообще лай, мяуканье, рычание, испуганный гогот любой животной стаи, топот копыт, звуковые, вполне информационные, сигналы дельфинов и т.д.

К голосам и звукам животной природы следует добавить и весь остальной ее колоссальный мир, воспринимаемый человеком и акустически, и зрительно, и даже как бы телесно ("кожей"): сверкание светил – дневного и ночных, движение облаков, плеск волн, вой ветра, колыхание деревьев и шелест трав, звон ручья, знойное дыхание песков и жемчужная россыпь снегов, высокие пики гор и темные глубины ущелий, тепло кормящей земли и хлад могильной...

А весь сонм человеческих чувствований, что проходит сквозь нашу душу, когда мы хороним дорогое нам существо, и плач души навзрыд может передать не слово, нет (оно немеет), а "Похоронный марш" Шопена, и вселенское чувство горя – "Реквием" Моцарта или теперь вот нашего современника Вячеслава Артемова...

Эта сторона бытия – природы, всех вещей (как сказал бы Кант, "вещей в себе") закрыта для адекватного выражения в слове – мысле- выражении; оно открывается или через музыку (мелодию – гармонию – ритм) или через "симфоническую" (орфическую) поэзию, где работает слово – звуковыражение.

В одном уникальном словаре автор-полиглот М.М. Маковский в сравнительном анализе всех индоевропейских языков раскрывает значение многих основополагающих терминов и, в частности, термин "Звук": на всех языках он имеет следующие семасиологические универсалии:

состояние значений "издавать звук" = творить, создавать, причем эти слова соотносятся со значением "начало, начать";

соотношений значений "звук, песня" = рожать, производить на свет. Создание первопричины Вселенной – Звука, Слова связано с божественным соитием;

говорящий у греков назывался "поэтом", творцом; поэт-тотем, позже демиург и сотворитель мира, является "пророком" жизни-смерти;

соотношение "издавать звук, говорить" = круг, символ святости и основной Принцип существования Вселенной;

соотношение "слово, говорить" = небо = святой;

слово, представляемое как "эманация" человеческого существа и как средство, позволяющее войти в контакт с Богом...;

слова, со значением "говорить, произносить звуки" тесно связаны со значением "судьба";

и, наконец, значение "звук" может также соотноситься со значением "таинство" (звук как таинство божественного творения).

Настоящие поэты это великолепно постигают (интуитивно), нутром чувствуют и даже пытаются объясниться на этот счет с помощью обычных слов, например, в интервью: "Поэтическое творчество – тайна великая есть, такая же вечная тайна, как рождение человека (и человеческого – М.К.) (Слышишь голоса, а чьи они – неведомо, и незачем знать, чьи они и откуда... Я вслушиваюсь и различаю голос Природы и голоса людей, упиваюсь ими, учусь у них, не претендуя на знание, и стараюсь не приписывать ничему того смысла, который еще неведомо, есть ли. Ни у кого нет ключей к тайне мироздания. Нет их и у поэта".

Это говорит поэт обычной прозой (в беседе), т.е. в мыслевыражении; совсем иное открывается ему же в лирике – орфическом звуковыражении. Вот поэт вошел "в столетний тополь" и вещает оттуда:

- Боже, вырви меня из Земли"
Дай мне уши, чтоб язык воды понимали.
Дай мне голос, чтоб во имя любви я вырвал
у волн заколдованных тайну...
... и я слушал звезд слабый шорох
и горных вершин дыханье.

(Лорка. "Родник", 1919 г.)

В том и суть, что лирику открывается несловесная (бессловесная), звуковая информация (и ультразвуковая, не слышимая человеческим ухом, и вообще вне-звуковая).

Этот первейший, изначальный язык – голоса и звуки Природы, внесловесная информация – тоже когда-то, до культуры был генетически усвоен человеком, как вся его биологическая природа. Исторически же человечество породило словесный язык как специфически человеческий, т.е. наиболее адекватный способ информационного обмена. Постепенно в обыденной жизни люди отказались от "языка" Природы и позабыли о нем, как о чем-то слишком примитивном, до-человеческом, излишнем в жизненной суете и спешке, в аритмии социальной жизни. Прибегают к нему только малые дети, еще не научившиеся говорить (или мы в попытке общения с чужестранцем, языка, которого мы не знаем) – через звукоподражание; да еще шибко изощрившиеся поэты и музыканты ("заумь" Крученых, фортепьянное "Отражение в воде" Дебюсси, "Гроза" Листа).

 

Звукоподражание и в самом деле примитивно, тут объем считанной и передаваемой информации слишком невелик, а вот звуковыражение может быть как угодно емким, не имеющим четких границ (в отличие от мыслевыражения в слове с его непосредственно заданным информационным объемом).

Так вот язык прозы (художественной литературы) в общем-то сродни обычному, бытовому или научному (в гуманитарной сфере) – это "непосредственная действительность мысли" (за редкими исключениями – от Гоголя, близкого по стилистике молитве, до прозы поэтов).

Люди привыкли к могуществу слова (мыслевыражения), как вроде бы можно все выразить, тем более на родном - "великом и могучем" - русском языке. Но каждый знает, как вянет его могущество при попытке, пересказать другому фееричность, непредсказуемость образов и сюжетов сна. Так что любой человеческий язык - и прежде всего - прямое мыслевыражение имеет глубокую недостачу, т.е. как раз то, о чем догадываются, ощущая, более глубокие поэты.

Посмотрим на одном конкретном примере, чем именно отличается язык прозы от языка стиха. Чтобы быть предельно близким читателю, я возьму пример не откуда-то из классики (дабы "набить себе цену"), а просто из нашего же текста. В самом деле, мы нашли выше, что "поэзия и власть несовместимы, как гений и злодейство, но поэтов тоже можно приручить, а власть может впитать в себя культуру".

А теперь строки, взятые в кавычки, перепишем стихотворной строкой и получим следующее четверостишье:

Поэзия и власть несовместимы,
Как гений и злодейство, но (!)
Поэтов тоже можно приручить,
А власть может впитать в себя культуру.

Формально говоря, перед нами стихи, изложенные пятистопным ямбом в сочетании с четырехстопным во второй строке, где также использован enjambement – перенос части фразы в третью строку. Обе фразы – прозаическая и стихотворная абсолютно идентичны (т.е. это просто одна и та же фраза!), а вот впечатления они производят различные. Почему?

Потому, что во втором случае, благодаря ясно выраженному членению речи на относительно законченные интонационно-синтаксические единицы (так называемый "первичный ритм"), появляются эмоциональные паузы после каждой из строк, и пауза, особенно усиленная енжамбементом – так что после заключительного во второй строке "но", - голос читающего мысленно как бы ставит восклицательный знак. Этих эмоциональных пауз нет в прозе, потому что там они не мотивированы непосредственно ни смыслом, ни синтаксисом. Посему изложенная стихами та же самая фраза разом приобретает значительность и пафос (не потому ли небезызвестный Васисуалий Лоханкин излагал свои банальности пятистопным ямбом?!). И вот почему столько людей неустанно стремятся свои торжественные поздравления (или, скажем, в рекламе) облечь непременно в стихотворную форму (хотя сами по себе эти стихи, как правило, жалки, и поэзией там не пахнет).

Вот что значит стиховой ритм в самом обыденном случае! И вот почему, кстати, обобщающие научные труды по философии и филологии в Европе издавались в стихотворной форме: от "Природы вещей" Лукреция и "Искусства поэзии" Горация до "Поэтического искусства" Буало.

А если ритм организован великим орфическим поэтом?! Ведь есть примеры потрясающей ритмической организации.

Может быть, наиболее выпукло ритмическая основа поэзии проявлена в "Божественной комедии", где мистика числа (числа 3), ритмически многократно повторяемого (три контики – 3 части "Комедии", трехстишиями писана вся, по тридцать три песни в каждой из трех частей) организует всю структуру этого грандиозного поэтического сооружения, - своего рода лиро-эпическая пирамида, эквивалентная в Слове египетским пирамидам. (Недаром Пушкин признал сам план "Комедии" гениальным, а Мандельштам, глубоко вчитываясь в подлинник, посвятил Данте потрясающий разбор – эссе).

Итак, в основе поэтического Слова (а в начале начал пафос восторга перед мирозданием передавался именно поэтическим словом) лежит аудио-вербальный ритм, организующий "текст" – от малой строфы до целостной книги лирики.

Подвести итог этому наблюдению лучше всего обратясь к крупнейшему мастеру стиха и знатоку высочайших поэтических достижений Иосифу Бродскому: "… стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния… Поэт "подбирается" к духу произведения посредством размера … рациональная деятельность – отбор, селекция – доверены слуху или сфокусированы в слух" (Бродский о Цветаевой. – М.: 1997. С. 92-93.).

Чтобы меня не упрекнули в "европоцентризме", возьму пример из другого региона. Адресуясь к своим русским соплеменникам, абсолютное большинство которых не владеет свободно другими языками, как и я, грешный, я вынужден пользоваться стихотворными переводами, что, конечно, неизбежно накладывает наши русские акценты на качество звучания, - но у нас пока нет другого выхода. Эзотеричный, изощренный до виртуозности поэтический слух в дальневосточной поэзии способен уловить образ Вселенной и его соотношение с человеческим бытием в малых трех строках (т.е. в ритме!) японского хокку. См., например, знаменитое хокку Басе (XVII в.):

Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.

Но вот вам, пожалуйста, без всякой оглядки на японский опыт тоже "хокку" своего рода, только по-русски.

Вселенная спит,
положив на лапу
клещами звезд
огромное ухо.

(В. Маяковский)

А вот нечто вроде "танка" (пятистишия, только по-испански. Ритм уже чуточку более разреженный):

Слушай, мой друг, тишину.
Полна она шумом волны,
Полна она эхом гор.
Тишина
Склонила свое лицо
К Земле.

(Ф.Г. Лорка)

Что же касается большого " текста", то у тех же японцев хокку и танка, объединенные в в трех емких томах книги лирики "Манъёсю", выражают ритмическую смену времен года (независимо от японского опыта, в музыке это сделал в симфонической сюите Вивальди, а у нас Чайковский в фортепианном цикле "Времена года").

Дополнением к поэтическому ритму - размеру служит рифма (между прочим более всех других присущая – процентов на 90 – русской поэзии). Рифма – оконечная и внутренняя – как бы удваивает (усиливает, повторяясь эхом в похожих звуках) звучность и, стало быть, значимость главного слова – звука в строке и тем самым отчеканивает, подчеркивает темпоритм.

Ту же роль усиления звучности, что и рифма, играют звуковые повторы и переклички – консонансы, ассонансы, аллитерации – внутри строки: "Хрустнул проломанный Крыма хребет" (В. Маяковский).

Я несколько задержался на примерах, но ведь это – главное в самой поэтической форме. Что же касается содержания, то пропуском в Поэзию (в том числе не только для автора, но и для чуткого, внимательного читателя) служит вера в ее священный характер (надмирное начало) и нутряное чувство ответственности за все, что совершается в мире.

Истинный лирик пропускает все это сквозь себя (как сказал Гейне: "мир раскололся, и трещина прошла по середине сердца поэта"). Он жадно, истово, с самоотдачей ищет смысл жизни и смерти и бывает счастлив, когда "ты понял жизни цель, счастливый человек" (Пушкин).

Итак, надмирное поэтическое слово всегда несет в себе нечто, таящееся за буквально прочитанным текстом – то, что открывает автору (и кон-гениальному читателю) скрытые пружины Бытия, внутренний смысл событий и дарует предвидение – посему "мысль изреченная" (буквально, напрямую) "есть ложь" (Тютчев), и лирик втайне мечтает: "о, если б без слова сказаться душой было можно" (Фет) и ищет пути: "а может отказом взять, вычеркнуться из зеркал, Лермонтовым по Кавказу прокрасться, не встревожив скал" (М. Цветаева).

Надежда Мандельштам, уникальное alter ego Осипа Мандельштама, глубоко и тонко толкуя его творчество, отмечает, что очистительная сила лирики – это "принятие жизни во всей ее сложности, со всей ее бедой и горем, в сознании, что через текущую жизнь познается иная, а через творение - творец" (Надежда Мандельштам. Вторая книга. – М.: 1980. С. 350.)

В этих немногих словах выражено фактически главное о лирике – ведь поэт, в отличие от прозаика, отражает свое видение о мире не, так сказать, выборочно (т.е. как романист выбирает некий кусок истории, бытия, своей жизни для жизнеописания), а лирик - "торчит" по любому поводу, и порою даже через самый лядащий повод ("из какого сора растут стихи", Ахматова, "я вышла в сад" – Ахмадулина, - просто вышла и этого достаточно для целой поэмы) выражает миру свое отношение. Он – в этом смысле - … как бы "царь мира" (т.е. духовный судия), по крайней мере чисто внутренне, на время создания данного "тихотворения" (Бродский).

В таком приятии человеческой жизни, со всей ее сложностью и при необходимости трагедийностью бытия и небытия – приятии, осуществленном с инструментом "полифонического" поэтического слова (или - присоединяясь к европейской традиции – орфического) я вижу современный критерий лирической поэзии, и для русской культуры сегодня он по праву может быть обозначен (не мифическим Орфеем или Бояном, а героически лирическим именем Осипа Мандельштама, а именно как критерий Мандельштама (см. главу 3 предлагаемой книги).

Я сказал: героический, имея в виду стойкость отстаивания своего свободного лирического права.

"Свобода – избранных удел", - навсегда сказал Мандельштам, и сие не просто выспренне обозначена "путеводительная звезда" – (так было для прекраснодушного романтика); а для человека, живущего в зоне тяготения Власти, это – труднейший выбор как между жизнью и смертью, это – выбор, отделяющий Человеческое от до-человече-ского (морально слабого, нестойкого, уступающего и поступающегося совестью) и тем более от нечеловеческого (злого, сатанинского, не имеющего ни чести, ни совести).

Как для каждого одинокого путника, отправляющегося в долгий и неизвестный путь, испокон веков необходим был единственный спутник – посох, так для современного мужественного путника по жизни, чреватой моральными ухабами, таким посохом является выбранная им внутренняя свобода, поистине "сердцевина бытия"; это его человеческий критерий:

Посох мой, моя свобода –
Сердцевина бытия,
Скоро ль истиной народа
Станет истина моя?

(О. Мандельштам "Посох")

Увы, отнюдь не скоро, как оказалось – лишь спустя более шести десятилетий... но завещание-то поэта не сгинуло вместе с ним под обломками бесчеловечной власти, а воскресло в душах тех наших современников, для коих ценности Свободы и Духа оказались важнее всего остального.

Вот и возникает вопрос: а каковы, собственно эти ценности и вообще какова должна быть сумма этих высоких ценностей? По аналогии со знаменитой "Суммой теологии" Фомы Аквинского, какова, так сказать, "Сумма культурологиии"?

Я преподаю курс истории и теории мировой культуры (культурологии) на протяжении нескольких десятилетий (в советское время для меня это был авторский курс эстетики) и, естественно, встал этот вопрос: а каковы основные, главнейшие параметры культуры вообще; что нужно в качестве абсолютно необходимого минимума знать о той или иной культуре мира в истории и современности, чтобы не упустить в ней чего-то важного? А поскольку Культура и Человек взаимотворят друг друга, то, говоря иначе, каков основной набор ценностей человека, каковы важнейшие каналы его отношений к Миру, к Бытию?

История дает первый столь же однозначный, сколь и общеизвестный ответ: Человек есть триединство Духа – Души – Тела, то есть единство, а в лучшем случае и гармония духовного, душевного и телесного.

Учтя это обстоятельство (о чем подробнее будет рассказано в 4-й главе этой книги), можно приступить к рассмотрению основных типов отношений человека к миру. Я долго пыхтел над тем, как определить параметры этой "суммы культурологии" (или точнее – культурной антропологии) как некоторой системы... Ответ пришел из той сферы, из какой все берет и получает Поэт – из сферы языка.

В самом деле, есть такая часть речи, которая в абсолютно сжатой форме описывает сумму взаимодействия человеческого Я со всем остальным в мире – это система личных местоимений. И вот как в сжатой форме выглядит эта система в интересующем нас плане (полагаю сие своим открытием).

Система отношений человеческого Я к Миру:

Отношения Я к Сверх – Я: идея (или образ) Бога, божественное, свобода, судьба, жизнь и смерть;

Отношения Я к Оно: природа, земная и космическая, вселенная, пространство – время;

Отношения Я к Мы – Вы – Они: семья, государство – Власть, нация, другие народы, человечество;

Отношения Я к Ты: дружба, любовь;

Отношения Я к Я: к самому себе ("наедине с собой"), внутренний мир личности, "Я – концепция".

Большой поэт – основной персонаж данной книги – поэтому и представляет высший тип организации человеческого, что у него, как правило, выражены в высшей форме все эти пять отношений, плюс еще шестое: отношение к самому выражению, т.е. к Языку как орудию Поэзии.

Когда мы говорим, что жизнь сложна и человек сложен, то это и означает, что он сложен из всех этих главнейших слагаемых, сие есть "сумма культурной антропологии".

Начало / Власть и философия / Власть и поэзия / Тайны Поэзии / Орфика и героика в мировой поэзии / Поэзия как звуко-выражение / Поэты и власть / Пути русской поэзии / Оглавление

Поэты и власть

TN_07.JPG (3303 bytes)

Поэту по определению противопоказана власть как таковая – как однозначная жесткая указка, дико упрощающая жизнь, укладывающая ее в прокрустово ложе предписаний, обдирающая ее до скелета: "Власть отвратительна, как руки брадобрея" (Мандельштам). Нечто поразительно близкое заявит в прозе Есенин: "Мне противны руки большевистской опеки, занесенные над поэтическим горлом" («Ключи Марии»).

Будучи самоотстраненным от какого-либо соучастия во властных делах и схватках, пребывая "над схваткой", поэт способен проникнуть во внутренний смысл текущей истории, эпохи, прозреть пружины делающей ее Власти. Это открывается истинному поэту, если не его уму, то интуиции, если не сразу, то потом, и тогда первоначальная ошибка приводит его к отчаянию, граничащему с самоубийством. (Этому посвящена первая глава "Интеллигенция и революция"). И вообще, как однажды признался Бродский, "поэт знает все про все" (См. С. Волков, Диалоги с Иосифом Бродским. – М., 1998 – уникальная духовная летопись нашего времени, конгениальная хрестоматийной книге Эккермана "Разговоры с Гете", которую, помнится крайне скупой на оценки Ницше, называл самой умной книгой на немецком языке). А как более точно заметил высоко ценимый Бродским Уистон Хью Оден, поэт – это тот, кто "обладает необычайной способностью видеть в материальных предметах сокровенные знаки, - видеть их как посланников невидимого".

Это я и называю орфикой (орфической поэзией) – в отличие от героики (поэзии героической), отталкивающейся от непосредственно видимого и лишь поднимающей это на котурны, т.е. героизируя обыденность.

Истинный поэт – это всечеловеческое сердце, душа и дух, вобравшие в себя все – историю страданий и неразделенных мук, пики любви и смерти. Как определил величайший поэт начала ХХ века Райнер Мария Рильке в стихотворном послании Марине Цветаевой, которую он воспринял как конгениального партнера в своем веке: мы, поэты, - "воплощенное зренье, // взгляд из-под тысячи век. Всего человеческого рода // сердце, что вложено в нас". (Рильке. Элегия (М.Ц.), 1926 г.)

Собственно говоря, сказанное хотел бы отнести к себе каждый высокоталантливый творец искусства и, может быть, прежде всего писатель-прозаик, глубоко постигающий "диалектику человеческой души" (Л. Толстой).

Но все дело в том, что поэтическое слово, как уже было отмечено выше, обладает уникальной спецификой, и теперь приспело время попытаться ее еще конкретнее определить.

Язык поэзии, как мы уже показали, специфичен, и он только внешне напоминает "обычные", прозаичные слова. (В этом случае лирик даже извиняется: "таков мой организм – извольте мне простить ненужный прозаизм", - Пушкин).

Впрочем, есть и "обычная поэзия", точнее – простые стихи, которые могут быть и ритмически организованы (ямбом, хореем, дактилем и т.п.) и приятно для слуха зарифмованы, но которые писаны с помощью простого слова – мыслевыражения; например, тексты бытовых песен – (не путать их с песнями "симфонического" – орфического – порядка, скажем "Песни и пляски смерти" Мусоргского) и просто тексты всех рядовых поэтов, коих легион).

Тут напрашивается прямая аналогия с музыкой – недаром легендарный Орфей был "изобретателем музыки и стихосложения". Есть музыка "легкая" (эстрадная, оперетта) и музыка симфоническая. Первая открыта для всех, понятна и поэтому общедоступна – независимо от возраста и культурной подготовки слушателей. А вот симфоническая музыка (которую в быту называют классикой, имея в виду не только собственно оркестрово-симфонические формы, но и произведения для одного инструмента – скажем, органа или фортепьяно) требует именно культурной подготовки от слушателя и при отсутствии таковой оказывается непонятной и, следовательно, ненужной. Симфонизм (орфизм) еще не открылся такому слушателю.

Так вот еще есть "простые стихи", аналогичные "легкой музыке" (они как бы сами собой просятся в песню – такова чуть ли не вся лирика Есенина и впрямь ставшая популярными песнями) и есть поэзия, аналогичная симфонизму, полифонии. Она может быть также непонятна неподготовленным к ней людям и соответственно нелюбимой и ненужной им. (Это, кстати, прямой ответ на советский стандарт – о том, что "искусство принадлежит народу... массам, оно должно быть любимо и понятно им").

Далее. Есть поэзия, по необходимости озабоченная прежде всего мысле-выражением, она адресуется исторически к широкой аудитории (к "народу", согражданам – эпос, гражданская-героическая-лирика, драма, ода, роман в стихах, историческая поэма).

И есть лирика не с однозначным (только мысле-выражение), а двузначным словом (т.е. мысле-, и звуко-выражением). Порою овладение словом – звуковыражением становилось идеей fix вплоть до отказа от первого вообще, которое презрительно обозначалось как "литература" (прозаизм): "Так музыки же вновь и вновь!... Все прочее – литература" (П. Верлен).

Все мы с вполне понятным и должным пиететом относимся к классике (тем более цитируя ее), и не отдаем себе отчета в том, что по ряду моментов поэтической техники и даже тем, наши гениальные современники превзошли своих былых титанов-учителей, скажем, пример явного "преодоления" Тютчева и Фета:

Да обретут мои уста
первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

(О. Мандельштам)

Дальше Белла Ахмадулина - наш Феникс и – что уж абсолютно уникально – наш Орфей, сумевший вопреки Аиду – вернуть себе Эвридику и слившийся с нею (то-бишь невероятный Сфинкс по-русски) и более, невероятнее всего! Орфей оставшийся нерастерзанным вакханками (как отнюдь не убыло с античных-то времен), поет и ныне – всему чудовищному миру – вопреки.

... В промежутке меж звуком и словом
опрометчиво медлит душа

("Снегопад", 1968 г.)

И обращаясь к боготворимой ею Марине Цветаевой, которой, как никому до нее прежде, в такой степени не открывалась тайна именно звуковыражения, Ахмадулина выразит это с ошеломляющей силой:

А ты – одна. Тебе – подмоги нет.
И музыке трудна твоя наука –
не утруждая ранящий предмет,
открыть в себе кровотеченье звука.

("Уроки музыки")

Это "второе дно" лирико-поэтического слова было ведомо суфийской поэзии на Среднем Востоке (О. Хайям) и на Дальнем – японской, а в Западной Европе – от Данте до Рембо. На него, назвав его "символом", указал первый в Европе знаток восточной поэзии – Гете: "Все быстротечное – лишь символ, сравненье. Здесь заповеданность истины – всей!" (финал 2-й части "Фауста").

Гетевский завет оказался взятым за основу Символизмом – сначала французским, а за ним и русским. Он грешил, однако, тем, что за редкими – гениальными исключениями тех, кто далеко выходил за скобки "изма" (вроде Э. Верхарна или А. Блока), это была тенденция сугубо акцентировать саму поэтическую форму слова – звуковыражения, слова, символизирующего нечто.

Отсюда развился очень быстро довольно странный в своей односторонности культ Искусства как такового ("искусства для искусства") и – соответственно – культ его автора-художника.

Но для художника, действительно "озабоченного" не собою в искусстве, а искусством в себе" (Станиславский) этот культ формы не приемлем. С замечательной проникновенностью это выразил афористично Мигель де Унамуно:

О чистом искусстве?
Не надо.
Оно невозможно,
покуда
поэзия –
не клоунада,
не фокусничество,
а чудо.
Поэтому по силам задача
почище,
чем чистое чувство.
Не путай,
чудя и чудача,
с чудачеством
чудо искусства.

В России от культа формы отказался акмеизм, отмежевавшись от символизма – в лице Мандельштама (и Ахматовой) который заявил, что "акмеизм хотел быть "совестью" поэзии; он суд над поэзией... и что гиератический, (то есть священный) характер поэзии обусловлен убежденностью, что человек тверже всего остального в мире.

Этот совестливый поворот к душе человека продолжит М. Цветаева: "Искусство при свете совести".

Но тем не менее и формальные поиски в русской поэзии серебряного века были интенсивными: слово – символ породило слово – метафору. Метафора же усиленная – двойная, тройная, так сказать в кубе – у раннего Маяковского, раннего Пастернака, у молодых имажинистов параллельно музыки полифонии в музыке, а слово – мыслевыражение параллельно одноголосому звучанию – монофонии.

Так, собственно, было всегда; только в дохристианскую, языческую эпоху этот тайный смысл слова звуковыражения как открывшегося человеку свыше предназначения не только поэтам, но и пророкам, мессиям, и они открывали его миру, кстати, в форме именно поэтических притчей или псалмов, начиная с Ветхого Завета: "Из глубины взываю к Тебе, Господи! Господи! Услышь голос мой. Да будут уши твои внимательны к голосу молений моих (псалом 129).

А после утверждения христианской религии и церкви этот удел перешел всецело к поэтам. Чтобы осветить этот важнейший и тонкий вопрос мне понадобились соответствующие главы – глава 4 "Боги поэзии и боги религии", а поскольку мы, россияне, издревле пребываем в христианском Ареале, то и следующая глава 5 – "Душа Христианства и душа России".

Начало / Власть и философия / Власть и поэзия / Тайны Поэзии / Орфика и героика в мировой поэзии / Поэзия как звуко-выражение / Поэты и власть / Пути русской поэзии / Оглавление

Пути русской поэзии

Россия в сравнении с европейскими государствами довольно поздно обрела государственное самостояние, поэтому в пору его обретения (начатого Петром I) на венценосном этапе в екатерининский век (основные завоевания которого, к слову сказать, сейчас она утратила) поэзия была заодно с властью.

Тут уместным будет еще раз вспомнить, что орфическая поэзия – хотя и высший, но не единственный тип величественной поэзии в истории. С незапамятных времен существовала героическая песнь в разных модификациях – прославляющая героя – полководца, властителя, зовущая на подвиг, на бой: "К оружию, Граждане!" ("Марсельеза" Руже де Лиля, песни-прокламации П. Марешаля), да и позже гражданская поэзия пополняется стихотворениями Г. Гюго (ст. "Возмездие"), а также иронической лирикой П. Беранже и О. Барбье, песнями Ш. Жиля.

Естественно, что и Россия не стала исключением в этом плане. От "Слова о полку Игореве" – с его "печальными словесами" по поводу разгрома в бесславном воинском походе (тут героика, так сказать, - "апофатическая" до "Повести о горе – злосчастии", где есть и "покаянные" стихи, вообще тонический стих без рифм (XVII в.).

Русское средневековье вообще не знало достойных поэтических имен, поэзия уступила место иконописи с ее высоким духовным самостоянием, понятно, бессловесным, немым.

В екатерининский же век, когда Россия, наконец, обрела силу и национальную гордость, она соответственно обрела и голос, воспевающий ее великие завоевания и деяния. Это были величальные оды "вдохновителям" и авторам таких деяний – царям и вельможам. (Ломоносов, Державин, Херасков, Сумароков...).

В отличие от своего государства, российское общество и его голос – поэзия – еще не обрели тогда собственного самостояния. Лишь поздний Державин встает на этот путь "реки времени", который вполне утвердит впервые только Пушкин: "Поэт – ты царь..."

Исторической справедливости ради следует отметить, что на этом пути перед Пушкиным еще возникнут поэты-декабристы, которые, как Рылеев, в своих одах станут воспевать уже не власть, а, наоборот, вольность, и в сочувственном диалоге с ними Пушкин ответит: "Пока свободою горим..."

В ХХ-столетии одна только Россия подхватила упавшее в Европе знамя с лозунгом еще более радикальным, нежели "Свобода – равенство – братство", а именно: "Свободное развитие каждого является условием свободного развития всех" (Манифест коммунистической партии Маркса – Энгельса). Марксизм, усвоенный и на конкретное время принятый гуманитарной интеллигенцией, однако, почти не нашел сочувствующих среди поэтов. Представители орфической поэзии вообще отнеслись к этому либо с презрением, либо с недоверчивостью. Только весьма малое крыло героической поэзии взмыло над происходящим, став напрямую революционной поэзией (позже "классовой" и всеохватывающим соцреализмом, обозначая более точно – социалистическим героизмом).

Из всех многочисленных поэтических направлений среди интеллигенции ("выдвиженцев" из "Пролеткульта" в силу их малой "профпригодности" можно не принимать в расчет) пролетарскую Революцию приняли только футуристы, увидевшие в ней как бы исполнение своих желаний, ожиданий и даже предсказаний: "В терновом венке революций грядет шестнадцатый год" (Маяковский). Блок просто ошибся (поначалу, в 18-м году), приняв ее железный лязг за, так сказать, отраженье "музыки небесных сфер": "Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию". Но, увы, он дорого заплатил за свою ошибку, скоро умолкнув и растаяв, как холм весеннего снега.

Имажинисты, как и многие таланты из других направлений, в лучшем случае стали лишь невольными "попутчиками" (как определил их идеолог Троцкий) то-бишь – невольниками. Например, Есенин, поначалу колебался в сторону нового жизнепорядка, но оставался верен Музе свободы: "отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры милой не отдам".

Многие, увидев, как Мережковский, торжество предсказанного им "грядущего хама" или как Бунин, узрев "окаянные дни", предпочли (или успели?) покинуть свою грешную окровавленную родину ("Россию, кровью умытую" Артем Веселый).

Те же, кто остался из раскидистого "соловьиного сада" (А. Белый) русской поэзии, пережили страшную судьбу, в том числе звезды первой величины – из-за своего внутреннего состояния и отстаивания Свободы и человечности от насилия бесчеловечной Власти.

Можно сжато рассмотреть жизнь и судьбу нашей культуры в образе первых наших поэтов на протяжении семи с лишним десятилетий советской власти – как своего рода лестницу истории, восходя по ней от начала потрясений по ступенькам десятилетий.

 

* * *

20-е годы.

Угасание и смерть Блока, оставившего страшную предсмертную запись в дневнике: "Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия как чушка своего поросенка" (запись в дневнике 26 мая 1921 г.). Арест чекистами Гумилева и заявление Дзержинского в ответ на прошения деятелей творческой интеллигенции пощадить великого поэта: "Почему расстреливая других, я должен делать исключение для поэта". Итоговое стихотворение М. Волошина на смерть того и другого:

Темен жребий русского поэта,
Неисповедимый рок ведет
Пушкина под дуло пистолета,
Достоевского – на эшафот.

Только в одном Волошин ошибся – "рок" отнюдь не "неисповедимый", а абсолютно точно обозначенный – бесчеловечная власть, душительница личностной свободы.

За сто лет до того его природу конкретно и точно обозначил другой, более умный властитель – Наполеон в споре с духовным королем Европы – с Гете о природе рока: "Рок – это политика", просто констатировал император.

Далее. Самоубийство Есенина, относительно которого что бы ни говорили теперь (полагая это даже прямым убийством), но он сам себе вынес приговор, и, скорее всего подобно Сократу, сам же привел его в исполнение, простясь в последних стихах, написанных кровью из собственной вены.

После ухода Есенина главный идеолог тех лет – Бухарин (кстати, знаток и ценитель философии и поэзии, автор блистательных статей, в частности, о Гете, но, как мы уже знаем, власть и поэзия в одном лице, как злодейство и гений, не совместны) подверг "есенинщину" сокрушительной критике и призвал дать по ней "хорошенький залп". С тех самых пор такие "залпы" раздавались со стороны власти и поддерживающих ее холуев из интеллигенции – из одного десятилетия к другому. (Причем, конечно, не только по поэзии, но и по сатире, в целом по литературе, музыке, вообще по культуре).

30-е годы.

Самоубийство Маяковского, незадолго перед тем осудившего гибель Есенина. Маяковский не случайно будет признан властью, причем ее Верховным правителем – Сталиным как "лучший, талантливейший поэт советской эпохи"; признан после смерти, что вполне в духе тоталитаристского сталинского отношения к человеку: нет человека – нет проблемы. Но поскольку Маяковский, по его утверждению, не "просто" отражающее зеркало, а "выпуклое стекло" эпохи, то освещению этой фигуры, выпадающей из нашего ряда, обращенного к Вечности, не к текущей суете, тем не менее необходимо посвятить специальную главу в предлагаемой книге.

Преследования, гонения, аресты и преждевременная смерть в лагере Осипа Мандельштама (которому тоже будет посвящена отдельная глава). Он предвидел свой скорый конец и его причину.

40-е годы.

"Хорошенький залп" в виде Постановления ЦК ВКП(б) о журналах "Звезда" и "Ленинград", где смешали с грязью лучшего лирика – Ахматову и великого сатирика Зощенко, после чего поэтесса в прессе замолчала на долгие годы, а сатирик так и не смог пережить этого удара и непечатания (так же , как ранее Булгаков).

50-е годы.

Осуждение и попытка изгнания из страны властью при сопутствующем улюлюкании и плевках со стороны холуев – писателей – поэтического романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго", за который была присуждена великому поэту Нобелевская премия.

Что же сделал я за пакость,
я – убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
над красой Земли своей, -

в отчаянии прорыдал поэт и вскоре ушел из жизни.

Гонения и затыкание рта на 20 лет Дудинцеву за роман, который первым выпал из прокрустова ложа соцреализма – "Не хлебом единым".

60-е годы.

Возникновение первых голосов свободной Музы наших бардов, которые нашли способ миновать подцензурную печать, и – поскольку поэты! – устно, с голоса, под гитару донести свой ветер свободы и глас чистой души до слушателей. Это Окуджава, Галич, Высоцкий. Причем Галичу все-таки пришлось эмигрировать и там погибнуть скоропостижно, а Высоцкому пришлось умереть здесь, но преждевременно, ибо при всенародной любви ("Володимир всея Руси" – Вознесенский) – не имел права и – следовательно – возможности издаваться как поэт.

70-е годы.

Обвинение Властью в тунеядстве, (что может быть более нелепого и просто смехотворного?!!!) арест (а вот это уже не "смешно") и, в конечном счете изгнание Иосифа Бродского, будущего Нобелевского лауреата (ему также отводится самостоятельная глава). После традиционного шествия по стране в пору Хрущевской "оттепели" первых, замечательных повестей Солженицына, при Брежневском застое насильственная высылка автора "Архипелага ГУЛАГА", как говорят, чуть ли не в наручниках.

"Судьбоносное" заявление Суслова – идеолога власти этого времени – о глубоком, исполненной страшной правды о своей эпохе романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба", - разумеется в рукописи: "И через 200 лет не напечатают" // Власть в Советской империи была очень самонадеянна и непререкаемо жестока.

Таким образом, восходя по указанным ступенькам десятилетий, определилась наша жесткая выборка поэтических имен первой величины, в зеркале творчества которых нашел отражение весь ХХ-й век после Революции. Осталось сказать о 80-х и 90-х годах истекшего "века-волкодава", который по слову Мандельштама, "кидается на плечи" поэту. Но прежде еще одно не столько лирическое, сколько теоретическое "отступление" в область философии истории.

Выше мы нашли, что Власть должна быть инструментом легитимного насилия, тогда в случае разумного, сбалансированного применения силы под углом зрения законности мы имеем тип Власти – управления.

Если же доминирует тотальная сила, подмявшая под себя законность, возможность выборности и какую-либо отчетность за свои действия перед общественностью (вместо этого массы оглупляются бесстыдной ложью и оголтелой пропагандой), то тут тип Власти – диктатуры.

В России на протяжении всей ее истории функционировала власть царская и императорская, исключающая какую-либо выборность по властной вертикали (и, следовательно, толику свободы), не ограниченная никакими демократическими институтами; затем она сменилась революционным правительством во главе с "вождем" – диктатором, объявившем "диктатуру пролетариата", безжалостно истребившей все, что (советская власть) почитала "контрой" (контрреволюционным) и подмявшей под себя и нравственность и культуру. Это – Власть бесчеловечная в своей сущности и именно этот ее тип имеется в виду в данной книге.

Итак, остановимся теперь на взаимоотношениях культуры и советской власти в последние десятилетия ее дряхлеющего государства.

В 80-е началась так называемая Перестройка и тщетные усилия-попытки Горбачева придать былому советскому социализму "человеческое лицо". При всем том гонения власти на инакомыслие продолжалось (ссылка академика Сахарова), правда, постепенно утрачивая оголтелые формы – под давлением движения диссидентов, обретающего все больший резонанс, в том числе уже международную поддержку.

Необходимо вспомнить, что до Второй мировой войны гуманистическая общественность Запада не была готова к тому, чтобы вскрыть правовые гнойники советской власти, о которых она либо мало знала, либо даже не хотела догадываться. Напротив, писатели, побывавшие в СССР – Г. Уэллс, Б. Шоу, А. Барбюс и др. (за редчайшим исключением – Андрэ Жид и Артур Кестлер, описавший "слепящую тьму" в советских застенках), принимали и даже поднимали на щит советский "прекрасный новый мир" (по иронии О. Хаксли). Прибавим к этому прямое сочувствие коммунистам со стороны П. Элюара и особенно Э. Триоле и Луи Арагона, не говоря уже о десятках пишущих марксистов в Европе и Америке, идеологически – через печать – а главное финансово поддерживаемых из СССР.

Мировая война, в которой СССР сыграл ведущую роль в разгроме германского фашизма, заплатив за это чудовищно дорогую цену – десятки миллионов убитых, раненых, искалеченных и вконец обнищавших людей; так вот победа в войне тоже на время укрепила положительное отношение к стране советского коммунизма (или, как называли его здесь – социализма, ожидающего, что-де он вот-вот перерастет сам собою в коммунизм).

Советская поэзия, как и вся советская культура (теперь пора уже обозначить "социалистический реализм" так, как это исторически оправдано: был французский классицизм XVII в., Веймарский классицизм XVIII, Петербургский XVIII и советский классицизм ХХ века) отразила жизнь военного поколения либо в официальном отфольгированном зерцале, либо в слабом и малом – индивидуализированным ("Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины?" – Симонов, Сурков, Исаковский, песни войны). Только фронтовые (воевавшие) поэты поднялись до искренней безутешной лирики или до солдатского – тоже чистого, почти не зависимого от Власти эпоса (Твардовский).

Великие поэты (оставшиеся в живых) осмысливали пережитый тяжкий путь: Пастернак раздумывал над давним замыслом о "Докторе Живаго" – романе с гениальным поэтическим приложением, перелагавшим в чудных стихах Евангелие; Ахматова молчала, создав трагический монумент своего "Реквиема" (писанного, конечно же, "в стол"). Они на время, надолго ушли в переводы мировой классики, созидая конгениальные шедевры.

Но в целом, когда пушки стреляют, цветы поэзии не растут под огнем и дымом канонады.

И только когда прикрываемый дулами страшного оружия коммунизм расползся по миру, превратившись в гигантский "социалистический лагерь" (поразительное самообличение власти, в ослеплении самодовольства не замечаемое ею самой, - а ведь это эвфемизм "концентрационного лагеря"), - тогда-то, наконец, Запад опомнился и объявил "крестовый поход против империи зла".

Но никто не ожидал скорого конца этой империи, не ожидали ни внутри, ни вне ее. А она взорвалась изнутри и лопнула, как переспелый, загнивший плод.

В такой социальной атмосфере поэзия не могла иметь питающей ее почвы, она металась: то замещая прямой удар косвенным – например, обличениями фашизма и сталинизма ("Бабий яр", "Наследники Сталина" Евтушенко), то противопоставлением окружающей "испорченной" социальности – "хорошего" ленинизма ("Лонжюмо", "Уберите Ленина с денег" Вознесенский), то педалированием оплакивания чудовищных жертв войны "Реквием" Рождественского), то, наконец маньеристским по форме и, конечно, сознательным уходом в высокопарный орфизм (Ахмадулина).

Или же это была фигура ухода в социальное инобытие – якобы к детям ("детская", но вполне орфическая поэзия: Чуковский, Маршак, Ю. Мориц, Холин, Н. Матвеева...) и в самый основной – кормящий – способ инобытия – в одические переводы, благодаря чему русская переводная поэзия пребывает на высочайшем в мире уровне (первостатейные переводы мировых шедевров Запада и Востока: русские эквиваленты Данте, Шекспира, Гете, Бернса, Фирдоуси и т.д.).

Многие орфики писали "в стол" (как А. Тарковский) или на окраинах СССР питали свое творчество преданиями национальной старины, например, ароматом восточной экзотики (Тимур Зульфикаров, Олжас Сулейменов) или духа кавказских гор (Расул Гамзатов).

Свободнее всех была ленинградская поэтическая школа, ближе всех стоявшая к европейскому кормилу, и она подарила миру на диво свободный голос Иосифа Бродского. Ему будет посвящена отдельная глава, но уже сейчас уместно показать образец русского орфического стиха на эзоповой основе (к чему прибегали многие чистые таланты, в Москве, например, Юнна Мориц).

Вот как работал, в частности, 30-летний Бродский:

"Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли и дням грядущим
я дарю их как опыт борьбы с удушьем.

Я сижу в темноте. И она не хуже
в комнате, чем темнота снаружи.

(И. Бродский.
"Я всегда твердил, что судьба – игра", 1971)

Разумеется, власть предержащие по поводу таких стихов могли бы сказать нечто подобное тому, что цензоры 20-30-х годов думали о Мандельштаме: "ничего не понимаю... А что вождь-то скажет?..."

Наконец, в 90-е годы пал коммунистический режим, рухнул чертов "железный занавес", но идеологическая – железная! – власть сменилась властью рынка, коммерческой. Государственная власть утратила всякую силу, стала импотентом: теперь силен только тот, кто платит и покупает. А продается и покупается все, т.е. полный беспредел, разгул уже не административного, а мафиозно-уголовного насилия. Коррупция расшатывает все социальное строение... В нашей многострадальной России запахло национальной смертью. На этот раз умирает не тело, начали вымирать все традиционные нравственные ценности. Подавляющая часть населения занята изматывающей борьбой за выживание, в том числе нормальная (непродажная) интеллигенция, включая научную и творческую (из которой существенная часть – кому удалось - уехала работать и жить за рубеж).

Тот ученый слой, что сумел нахапать и нажиться, заигрывает (и играет) с властью или даже цинично разыгрывает ее сам из себя, подчинив (купив) СМИ.

В этой атмосфере вымирания русской души (которая не приемлет ничего из навалившегося) возникла острейшая надобность в своего рода орфической "танатологии", т.е. выражения в поэзии или в музыке самой сути, самой формы – распада и отмирания.

Я, грешный, вижу это в несколько преломленном мотиве Реквиема (т.е. мимо погибших, но для "оставшихся в живых") – что и будет проанализировано в последней главе.

Я хочу сказать, что теперь мы все, интеллигенция, живем как бы после ГИБЕЛИ, т.е. после того, как наша великая Русская культура ушла "на дно", канула, как вторая Атлантида (или в нашей русской традиции – Китеж).

...Теперь остается объяснить персоналию нашей скупой выборки. Конечно, она volens nolens субъективна, ибо сделана автором по его личному взгляду (и каждый читатель вправе сие оспорить). Но я исходил из следующего соображения – очевидно, общечеловеческого, - осветить фигуры, которые в свое время не были адекватно оценены и признаны, но теперь-то спустя десятилетия, нельзя не признать в них внутреннего, глубинного права на звание потенциального "верховного властителя" дум своего времени.

Я завершаю этот текст финальной мыслью великого поэта нашего времени, который с вершины гениальности, как Пушкин с вершины Кавказа, оценивает мир и его отражение в творчестве. И – это очень важно! – запоздалое признание (незадолго перед смертью, 1992 г.).

"все ...на свои места ставит само время – независимо от наличия железного занавеса или же его отсутствия. Существует закон сохранения энергии: энергия, выданная в мир, не пропадает бесследно при любой политической или культурной изоляции, если в этой энергии вдобавок есть еще и какое-то определенное качество, то тогда волноваться уж совершенно незачем. Поэтому зря поэты предаются "вельтишмерцу" [мировой скорби – М.К.] по поводу того, что их не печатают или не признают. Им надо волноваться только по поводу качества того, что они делают. Потому что при наличии качества все рано или поздно станет на свои места" (И. Бродский. Диалоги с С. Волковым, стр. 309).

Интересно вспомнить, что проблема (или на самом деле альтернатива) "поэт и царь" так или иначе исторически все время встает и повторяется: Пушкин и царь, Лермонтов и царь, Лев Толстой и царь (и Толстой – Церковь как еще один авторитарный властитель, предавший гения анафеме. В советское время: Ленин и Горький (поскольку вождь ничего не понимал в поэзии, ценя лишь Демьяна Бедного и то за лояльность к власти); Бухарин и Есенин; Сталин и Пастернак; Хрущев и Твардовский; Брежнев и Солженицын; Суслов и Гроссман...

Мне представляется, что те фигуры, что в эпоху бесчеловечной власти все-таки успели при жизни, в конечном счете, быть удостоенными высоких или тем более высших международных наград (как Ахматова в Англии, Пастернак – Нобелевским комитетом) не нуждаются в специальном освещении на этих страницах. А, вот к тем, чьи жизни преждевременно были оборваны и они не успели получить адекватной оценки, к ним наш долг обращаться все вновь и вновь. Я имею в виду здесь прежде всего Мандельштама и Цветаеву. Мандельштам в русскую поэзию 20-30-х гг. ввел критериальную (тютчевскую) глубину, вознеся лирическую поэзию на священные высоты, а Цветаева вышла далеко за скобки пушкинской традиции, внутри которых до нее пребывала более ста лет наша поэзия, за что Иосиф Бродский, сказал о ней ошеломляя многих, что "крупнее Цветаевой в нашем столетии нет поэта".

В свою очередь Бродский сделал следующий, могучий перспективный рывок, радикально обновив весь строй русской поэзии в 70-80-е годы.

Думается также, что как ни покажется парадоксальным, но именно внутреннее сопротивление по отношению к карающей власти явилось во всех этих случаях своеобразным источником глубокой свободы поэта и пусть странным – антагонистическим, но катализатором; не раз говорил Мандельштам: "чем больше препятствий для стихов, тем лучше – ничего лишнего не напишешь" (Н. Мандельштам. Вторая книга. С. 437).

На нечто близкое в наше время указывал тоже и Солженицын, также испытавшие сие, что называется, на собственной шкуре, и Иосиф Бродский.

А вот в 90-е годы, когда власть все растеряла и растерялась, стала размазней, и бразды захватил хищный рынок, стерший все нравственные устои и моральные преграды (не говоря о юридических), то, на мой взгляд, единственным стойким глашатаем нашей русской поэзии, не поддающим и не поддающимся на лесть и награды, т.е. истинным духовным властителем стала Юнна Мориц, и рядом с ней наш русский феникс – вечно обновляющийся Белла Ахмадулина.

Вот эти названные фигуры – Мандельштам, Цветаева, Бродский, Мориц, Ахмадулина и являются основными персонажами предлагаемого текста.

Кое у кого возникает вопрос: если из этих пяти верховных властителей честной и чистой русской поэзии трое – евреи, а, если заслуженно прибавить к ним Пастернака и Ахматову, то из семи – четверо, так нет ли в этом некоей определенной закономерности?

Ведь в русской культуре ХХ века можно сказать евреи доминируют, тогда как в прошлом столетии ничего подобного не наблюдалось (в поэзии разве только один Семен Надсон, да и тот из-за своей плаксивой односторонности не заслуживает особенно высокой оценки).

Если все это так, то сей вопрос заслуживает отдельного, специального рассмотрения, что и будет сделано в главе "Россия и евреи".

 

* * *

Известно, что все познается в сравнении. Для того чтобы подумать над дальнейшим путем развития России – а он неизбежно связан с соотношением Власти и Культуры – полезно посмотреть на наших европейских соседей. Кого же из них выбрать?

Хотя в нашей "одной, отдельно взятой стране" действительно был некий особый исторический путь и своя "национальная идея", но Россия всегда тесно взаимодействовала с Западной Европой (чему посвящены многие умные тома на тему "Россия и Европа").

Парадоксально, что именно те европейские страны, с которыми ей исторически пришлось воевать "не на жизнь, а на смерть" – Германия и Франция – были вместе с тем источниками наибольшего культурного влияния, а вот наиболее удаленная от нас и территориально и культурно – Испания вдруг настолько стала близкой в 30-х годах, что мы – страна насилия – по иронии истории помогала ей военной силой отстаивать свободу в гражданской войне (вспомним хотя бы знаменитую "Гренаду" М. Светлова). Севильский гений Гарсия Лорка стал для нас как бы "духовным властителем" этой земли, а другой великий поэт Антонио Мачадо назвал "благородную Россию сестрой".

После того, как на эту землю была возвращена свобода (после падения франкистского режима) верховная власть в лице действительно на редкость просвещенного монарха с философской подготовкой – королем Хуаном Карлосом I и королевой Софией в течение последних десятилетий обеспечивают в этой стране спокойную гармонию власти и культуры. Хуан Карлос – не без воздействия идей выдающегося мыслителя Ортеги-и-Гассета – проводил в стране демократические реформы, чтобы Испания "преодолела себя", по словам Ортеги, и перестала быть "задворками Европы". Королева София, знаток и радетельница искусств, является Почетным президентом Национального симфонического оркестра и возглавляет Центр искусств ее имени. И в стране царит живительное благоденствие, течет нормальная – культурная человеческая жизнь, почему сюда, кстати, и текут целые потоки россиян со всех социальных уровней. Чем бежать, однако не лучше ли, набравшись опыта, своего горемычного и чужого благодетельного, что-то попытаться сделать и у себя на родине? (Испанский опыт рассмотрен в последней главе книги).

... Пушкин, как известно, вообще не выезжал из России, а в свой "жестокий век" (это по сравнению с нашим-то "волкодавом"???) "восславил свободу".

Поэтому и в наш страшный "век-волкодав" каждый действительно внутренне свободный поэт жил всегда с Пушкиным в голове и в сердце, для тех же, кто работал на Власть, совсем иное "с Лениным в башке, с наганом в руке" (Маяковский); Лишь для свободного поэта – "с Пушкиным в башке и с пером в руке". (Вот почему наш текст завершает малая главка "Уроки Пушкина").

 

Им, настоящим, честным, бескорыстным, внутренне противостоящим бесчеловечной власти – поэтам России, верховным властителям нашего Духа, - павшим и живым – посвящается книга.

Hosted by uCoz